なぜ東京国立近代美術館は村上隆「Ko²ちゃん (プロジェクトKo²) 」を購入しなければならないのか？ それは私、亜 真里男がそう言ってるからだ。(12 November 2025)
Why should the National Museum of Modern Art, Tokyo purchase MURAKAMI Takashi’s “Miss Ko² (Project Ko²)”? Because I, Mario A, say so.
https://art-culture.world/art-world/national-museum-of-modern-art-tokyo-murakami-takashi-miss-ko/

私は東京国立近代美術館小松弥生館長の即時解任を要求します！(29 April 2026)
I demand the Immediate Dismissal of the MOMAT Director KOMATSU Yayoi!
https://art-culture.world/art-world/momat-director-komatsu-yayoi-小松弥生館長/

の続き。

各文に番号を振っておきますので、批判的な読者の皆様が「はい」か「いいえ」かを自分で判断できるようになります。

1. なぜ（国営・国立ではなく）民営にしないのか？ なぜなら、民営の場合、民間から資金が枯渇すれば、その施設は閉鎖されてしまうことになるからだ。

2. にっぽんは世界で最も豊かな国の一つだ。文化庁に対して「予算がない」と主張する政府官僚たちは嘘をついている。

3. 法律は永遠に続くものではない。にっぽんは女性参政権を導入し、もはや殺戮を繰り返す侍は必要ない。

4. 例えば、国立劇場、国立国会図書館や国立映画アーカイブ、あるいは国立がん研究センターを民営化してはいけない。

5. 文化は公共財であり、国家によって十分に支援されなければならない。

6. 芸術の自由は、芸術活動、表現、普及を国家の検閲から守る、保障された基本的人権である。しかし、人間の尊厳は芸術の自由よりも優先される。

7. ドイツの様々な国立美術館は、主に連邦政府、州政府、地方自治体からの公的資金によって運営されており、予算の90%以上をこれらの資金で賄っている場合が多い。日本も同様の方式を採用すべきだ。

8. ドイツでは、国立美術館への投資は経済的に有益であると考えられている。調査によると、公的資金1ユーロごとに、経済（観光産業を含む）に約1.70ユーロの付加価値が生み出される。資金の約3分の2は、税金や賦課金を通じて間接的に国に還元される。これはにっぽんにも当てはまるかもしれない。

9. ベルリン国立博物館のすべての施設では、18歳未満の入場者は無料で入場できる。ベルリン国立アジア美術館や民族学博物館では、すべての来場者に対し、恒久的に無料となっている。日本もこれに倣うべきだろう。ベルリンの新国立ギャラリー（ノイエ・ナショナルギャラリー）の通常入場料（1日券）は約8ユーロから15ユーロ。日本の消費者にとって、これは為替レート調整ではなく、日本の物価感覚で言えば800円から1,500円に相当する。

10. 東京国立近代美術館を取り壊すか、用途を変更する。同じ場所、あるいは東京の別の場所に、東京国立近代美術館をゼロから再建し、先見性のあるビジョンに基づいて設計する。同様の事例は世界中に数多く存在している。

11. 1年間は、この東京国立近代美術館ではマンガ関連の展示のみを行うべきだ。そうすることで、これが間違った、大衆迎合的なアプローチであることを人々に理解させることができる。同時に、責任者たちのずさんな運営を暴露する必要がある。過去5人の東京国立近代美術館館長と5人の文化庁長官は、複数の公開シンポジウムで報道陣の前で責任を問われなければならない。

12. 直ちに、緊急に：東京国立近代美術館にて、世界各国（イタリア、ドイツ、スイス、フランス、スペイン、ベルギー、オランダ、英国、韓国など）の国立美術館（米国のような私立美術館は除く！！）の館長を招いた公開シンポジウムを複数回開催すること。

13. ドイツの美術館の料金体系は、地元住民と外国人観光客を区別していない。にっぽんも同様の方式を採用すべきだ。

14. …

東京、2026年5月1日
亜 真里男

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art-culture.world/jp-society/japanese-people-destroyed-their-national-museum-of-modern-art-tokyo

改めて確認しましょう。
森美術館の現館長、片岡真実氏は、キュレーションした「第21回シドニー・ビエンナーレ」(2018年)に印刷版の図録・カタログを必ず発行するよう主張しました。

MOMATは昨日、「コレクションを中心とした特集　記録をひらく 記憶をつむぐ」展のカタログを印刷しないことを発表しました。これはスキャンダラスな事態です！

昨日のXより：
https://x.com/MOMAT_museum/status/2049025299481022617
2025年7月15日～10月26日に開催された「コレクションを中心とした特集　記録をひらく 記憶をつむぐ」展の記録集を公開しました。
記録集のPDFデータはこちらからご確認いただけます。
https://www.momat.go.jp/wp-content/uploads/2026/04/ODWM_book_260424-B.pdf
※記録集の冊子化、販売の予定はありません。

私は東京国立近代美術館小松弥生館長の即時解任を要求します！

PDFへのリンク（その内容はいつでも変更される可能性がある）が、明日にはまた消えてしまうかもしれないことは、誰の目にも明らかです。

東京、令和8年4月29日
亜 真里男

Let’s reconfirm this.

KATAOKA Mami, the current director of the Mori Art Museum, insisted on the publication of a printed catalog for the 21st Sydney Biennale (2018), which she curated.

Yesterday, MOMAT, The National Museum of Modern Art, Tokyo, announced that it would not print a catalog for its special exhibition, “A Collection of Documentation on Opening Documents, Weaving Memories: A Special Exhibition Featuring Works from the Museum Collection.” This is a scandalous situation!

From X：
https://x.com/MOMAT_museum/status/2049025299481022617
2025年7月15日～10月26日に開催された「コレクションを中心とした特集　記録をひらく 記憶をつむぐ」展の記録集を公開しました。
記録集のPDFデータはこちらからご確認いただけます。
https://www.momat.go.jp/wp-content/uploads/2026/04/ODWM_book_260424-B.pdf
※記録集の冊子化、販売の予定はありません。

I demand the immediate dismissal of the MOMAT Director KOMATSU Yayoi!

It’s obvious to everyone that the link to the PDF (whose content could change at any time) might disappear again tomorrow.

Tokyo, Reiwa 8, April 29
Mario A

森下泰輔氏の批評を添付させていただきます：

東京国立近代美術館による戦争画展の公式記録が紙ではなくウェブ図録として公開されたが、残念ながらキュレーターによる論考も大風呂敷を広げたわりに、絵画や芸術の本質論には踏み入れていない。（たとえば1940年代リアリズム論争の域ですらない）
戦争画にまつわる周縁記録をまとめているだけで、80年以上経過したことによる蓄積的分析が皆無で読み物としてはなはだ物足りない。このこと自体が我が国の芸術観美術観そのままの浅薄さと芸術の本質論に対する一般的興味のなさを露呈してるともいえよう。
まず、国近サイドが展示の際パネルで自己規定しているにもかかわらず、今回の論考では「戦争画」「戦争記録画」「作戦記録画」という名詞がばらばらの定義で使用されていて読んでいて混乱してしまう。この混乱が近美側の位置づけの混乱と同義なのだろう。
近美の展示自体も世界基準の美術館というよりも博物館的であって、戦争画は本来「戦争博物館」に安置されるべきものであり近代美術としての文脈からは大きくはずれているので混乱は加速される。

Critic by MORISHITA Taisuke:

The official record of The National Museum of Modern Art, Tokyo’s exhibition on War Paintings has been published not as a printed catalog but as a web catalog; unfortunately, despite the curator’s grand claims, the accompanying essays fail to delve into the essence of painting or art itself. (They do not even reach the level of the 1940s Realism Debate.)
The text merely compiles peripheral records related to War Paintings, offering no cumulative analysis despite the passage of more than 80 years, and is thus extremely unsatisfying as reading material. This fact alone could be said to expose the very superficiality of Japan’s view of art and the general lack of interest in the essence of art.
First, despite The National Museum of Modern Art defining its own framework on exhibition panels, the essays in this publication use the terms “War Paintings,” “War Documentary Paintings,” and “Operational Documentary Paintings” with inconsistent definitions, causing confusion for the reader. This confusion likely mirrors the museum’s own confusion regarding how to position these works.
The MOMAT exhibition itself feels more like being in a “science museum” than in a world-class art museum; since War Paintings should inherently be housed in a “War Museum” and are far removed from the context of Modern Art, this confusion is only exacerbated.

https://www.facebook.com/photo?fbid=27810170628583215

ご参照へ：

なぜ、日本歴史・戦争博物館は存在しないのか？　Why doesn’t a Japanese History / War Museum exist?
https://art-culture.world/cultural-essays/japanese-history-war-museum/

2021年5月8日の認知症予防。「ロベール・デスノス、藤田嗣治、藤田ユキ、藤田君代。レジスタンス 対 戦争犯罪人。」
Dementia Prevention on 8th of May 2021. “Robert Desnos, Tsuguharu Foujita, Youki Foujita, Kimiyo Foujita. Résistance vs War Criminal.”
https://art-culture.world/art-world/robert-desnos-tsuguharu-foujita-youki-foujita-kimiyo-foujita-resistance-vs-war-criminal/

新作 「ロベール・デスノス、藤田嗣治、藤田ユキ、藤田君代。レジスタンス 対 戦争犯罪人。」
New Work “Robert Desnos, Tsuguharu Foujita, Youki Foujita, Kimiyo Foujita. Résistance vs War Criminal.”
https://art-culture.world/art-world/tsuguharu-foujita-youki-foujita-kimiyo-foujita-robert-desnos-resistance-vs-war-criminal/

新作 「レオナール・ツグハル・フジタの行方不明パズルピース 『藤田嗣治 天皇陛下伊勢の神宮に御参拝、皇紀2603年 (1943) 』」
New Work “Léonard Tsuguharu Foujita’s missing puzzle piece ‘The Japanese Emperor worshipping at Ise Shrine, Japanese imperial year 2603 (1943)’”
https://art-culture.world/art-world/leonard-tsuguharu-foujita-japanese-emperor-worshipping-at-ise-shrine-japanese-imperial-year-2603/

新作「日独伊三国同盟ファシズム, Entartete Kunst, Résistance, Partigiani, Holocaust, Bella Ciao, Fascism, Axis Power Japan-Germany-Italy, Fascist Media, War Criminal」
New Work “日独伊三国同盟ファシズム, Entartete Kunst, Résistance, Partigiani, Holocaust, Bella Ciao, Fascism, Axis Power Japan-Germany-Italy, Fascist Media, War Criminal”
https://art-culture.world/articles/new-work-日独伊三国同盟ファシズム-entartete-kunst-résistance-partigiani-holocaust-bella-ciao-fascism-ax/

退廃芸術のアーティストたちのドイツ記念切手 (過去サイト・アーカイブの再投稿、2017年5月13日)
Deutsche Post Gedenk-Briefmarken zu Künstlerinnen und Künstler der “Entarteten Kunst” (repost from the archive, 2017/5/13)
https://art-culture.world/art-world/entartete-kunst-退廃芸術-アーティスト-ドイツ記念切手/

東京国立近代美術館について、半年前の記事より：

「この場をお借りして、国立近代美術館の建物を取り壊してほしいとお願いしたい。I’m serious。
これは、日本のアーティストであり、世界中の数多くの美術館を訪れるアート愛好家としての私の意見です。毎日Xで荒らし、太った体で座布団にオナラをする、傲慢な口臭いにっぽんのサロン知識人として言っているのではありません。
あの古びた空間を見るたびに、胸が締め付けられます。今や世界一の国際都市である東京にしては、情けない建物です。
ぜひとも、風通しの良い、開放的で知性的な建物に建て替えてほしい。」

なぜ東京国立近代美術館は村上隆「Ko²ちゃん (プロジェクトKo²) 」を購入しなければならないのか？ それは私、亜 真里男がそう言ってるからだ。
Why should the National Museum of Modern Art, Tokyo purchase MURAKAMI Takashi’s “Miss Ko² (Project Ko²)”? Because I, Mario A, say so.
https://art-culture.world/art-world/national-museum-of-modern-art-tokyo-murakami-takashi-miss-ko/

さらに PLUS！：

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【徹底解説】国立博物館・美術館は稼がなければならないのか？
美術手帖　12,721 views 9 Apr 2026 #美術 #美術館 #アート
文化庁と文部科学省が策定した、国立博物館・国立美術館が2026年度からの5年間で達成すべき「第6期中期目標」が業界内に衝撃を与えている。高いノルマとミュージアムの「再編」にまで踏み込んだこの中期目標はなぜ生まれたのか？　そして課題はどこにあるのか？　文化政策の専門家・太下義之さんとともに読みときます。
0:00　オープニング
2:17　国立博物館・美術館の現状
17:28　海外の事例に学ぶ
25:10　“稼ぐ美術館”は正しいのか？

2026年5月1日のアップデート

にっぽんの公立美術館をめぐる「予言された死」の記録：にっぽん人がいかにして東京国立近代美術館を破壊したか
Chronicle of a death foretold regarding a Japanese public art museum: how the Japanese people destroyed their National Museum of Modern Art, Tokyo
https://art-culture.world/jp-society/japanese-people-destroyed-their-national-museum-of-modern-art-tokyo/

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art-culture.world/art-world/momat-director-komatsu-yayoi-小松弥生館長

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国立新美術館と言えば、にっぽんを代表する美術家たちの日展。
日本美術展覧会と言えば、「天の声」、お美しい絵を描く美術先生たち。
日本美術展覧会の先生たちと言えば、毎年、100%、必ず、内閣総理大臣賞 (2人)、文部科学大臣賞 (3人)、東京都知事賞（5人）を受賞する作品を拝見できるのが、わたくしの楽しみの一つで御座います。

1. 令和7年度内閣総理大臣賞を受賞、日本美術展覧会会員岸野圭作先生おめでとう御座います。

2. 令和7年度内閣総理大臣賞を受賞、日本美術展覧会会員大谷喜男先生おめでとう御座います。

3. 令和7年度文部科学大臣賞を受賞、日本美術展覧会会員堤直美先生おめでとう御座います。

4. 令和7年度東京都知事賞を受賞、日本美術展覧会会員大豊世紀先生おめでとう御座います。

5. 令和7年度東京都知事賞を受賞、日本美術展覧会会員・審査員平野行雄先生おめでとう御座います。

ご存知のように、平成26年から令和5年まで日展理事長としてお務めになっておりました奥田小由女先生。左：前横浜美術館館長、国立新美術館館長 (令和元年〜令和8年) 逢坂恵理子氏@令和元年の日展テープカット・オープニングセレモニー

ご興味がある方へ、こちらのおリンクをお勧めいたします。令和2年11月3日の記事：
日本初、夫婦で文化勲章。日展理事長の奥田小由女先生におめでとうございます
For the First Time in Japan, Wife and Husband Received the Order of Culture. Congratulations to Chief Director of NITTEN: Maestra OKUDA Sayume
https://art-culture.world/reviews/nitten-order-of-culture-日展-文化勲章/

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現在、私が大好きなアーティスト、トレイシー・エミンの作品が国立新美術館で拝見できます。平成19年1月に開館した当館は本年度20周年という区切りの年を迎え、以下の展覧会が開催されています：
第41回 全国公募書道展

第103回 春陽展

第112回 光風会展

生誕100年　森英恵 ヴァイタル・タイプ

と
テート美術館 － YBA&BEYOND 世界を変えた90s 英国アート
2026年2月11日 ～ 2026年5月11日
https://www.nact.jp

京都市京セラ美術館
2026年6月3日 ～ 2026年9月6日
https://kyotocity-kyocera.museum/exhibition/20260603-20260906

展覧会とカタログが素晴らしく、アーティストたちのラインアップは半端じゃない。
サラ・エインズリー、フランシス・ベーコン、リチャード・ビリンガム、スタパ・ビスワス、ブラック・オーディオ・フィルム・コレクティヴ、ヘンリー・ボンド、クリスティン・ボーランド、アンジェラ・ブロック、ヘレン・チャドウィック、ディノス・チャップマン、ジェイク・チャップマン、マット・コリショウ、キース・コヴェントリー、マイケル・クレイグ=マーティン、マーティン・クリード、ジェレミー・デラー、キャシー・ド・モンショー、トレイシー・エミン、シール・フロイヤー、マーク・フランシス、アニャ・ガラッチョ、ギルバート＆ジョージ、リアム・ギリック、ダグラス・ゴードン、ルーシー・ガニング、リチャード・ハミルトン、モナ・ハトゥム、ルベイナ・ヒミド、ダミアン・ハースト、ゲイリー・ヒューム、デレク・ジャーマン、サラ・ジョーンズ、アニッシュ・カプーア、ジム・ランビー、マイケル・ランディ、マーク・レッキー、サラ・ルーカス、スティーヴ・マックイーン、リサ・ミルロイ、シーマス・ニコルソン、クリス・オフィリ、ジュリアン・オピー、コーネリア・パーカー、サイモン・パターソン、グレイソン・ペリー、スティーヴン・ピピン、マーク・クイン、ジュリー・ロバーツ、デイヴィッド・ロビリヤード、ジョニー・シャンド・キッド、デイヴィッド・シュリグリー、ジョージナ・スター、ヴォルフガング・ティルマンス、ギャヴィン・ターク、マーク・ウォリンジャー、ジリアン・ウェアリング、レイチェル・ホワイトリード、エリザベス・ライト
※姓アルファベット順

カタログの中で私が最も気に入ったのは、キュレーター、国立新美術館主任研究員の山田由佳子氏によるエッセイでした。ここでは、その冒頭部分を引用させていただきますね。

「テート美術館 ー YBA & BEYOND・世界を変えた90s英国アート」のカタログ、
発行：ソニー・ミュージックエンタテインメント、2026年、ページ162より

山田由佳子　国立新美術館主任研究員
個人的なことと政治的なこと：
サッチャー政権とその後の英国におけるセクシュアリティをめぐる闘いとは？

1980年代後半から2000年代の英国を拠点に制作された作品を再考する本展は、アイデンティティやセクシュアリティに関する新しい視点と語りの可能性を示す企画である。国営企業を積極的に民営化し、国民皆保険制度、教育、社会保障等、かつては先駆的とされた英国の社会福祉にメスを入れた強硬なサッチャー政権（1979年ー90年）のもと、英国では不平等感が増大し、経済格差が拡大、貧困層が増加した。英国初の女性首相であるマーガレット・サッチャーは伝統的な家族観に根差した自身の主張を強化したことで知られる。その思想は「女性自身」（「ウーマンズ・オウン」）誌の1987年のインタビューではっきり示されたのであった。

「あまりにも多くの子どもや人々が「私の問題は、政府が対処すべきだ！」とか「問題を抱えた時は、補助金をもらって対処する！」「私はホームレスだから政府が住まいを用意すべきだ！」と考える時期を私たちは経験してきたと思います。多くの人々は、問題を社会に押し付けていますが、社会とは一体何でしょうか？そんなものは存在していません！個々の男女がいて、家族があるのです。政府は人々を通してしか何もできません。人々は、まず自分に目を向けて自らの面倒を見ることが重要です。」
(Douglas Keay, ‘Margaret Thatcher Interview for Woman’s Own (“no such thing [as society]”), Woman’s Own, 23 September 1987)

サッチャーはここで、異性愛者の核家族を国家の安定の重要な鍵として位置づけている。そして、移民、IRA（アイルランド共和軍）、炭鉱の労働組合、そして同性愛者を「私たち」の法秩序を脅かす内なる敵として見なしたのであった。また、英国にもHIVの感染拡大とその結果発症するエイズの流行が起き、男性の同性愛者へ差別が日増しに増大する中、同政権は1988年には悪名高い法である通称「セクション28」（政府が地方自治体や教育現場に「同性愛を助長すること」を禁止する地方自治法28条）を制定し、これに対しては、各地で抵抗運動が巻き起こった。この「セクション28」はその後10年以上英国社会に影響を及ぼし、2000年になってようやくスコットランドで、その後英国全土で2003年に停止された。つまり、1997年に労働党のトニー・ブレアが政権に就いて数年経ってから見直されるようになったということである。

本稿では、このような政治的混乱が起きた1980年代から90年代にかけて、クィア・アート・ヒストリーの中で最も重要、かつ先駆的な足跡
を残した英国の作家であるフランシス・ベーコン、ギルバート＆ジョージ、デイヴィッド・ロビリヤード、そしてデレク・ジャーマンが、いかにして個人的な経験から社会の偏見に異議を唱え、かつ、自信の欲望やコミュニティに対する力強い表現をしたのかを検討する。

山田由佳子氏の考えさせられる文章は、次のような疑問を投げかけている。知性と良識を備えた日本国民の70％が、極右で保守的な高市早苗総理――いわば日本版のサッチャー――を選んだのだろうか？
はい。日本国民の大多数は、再び軍事力を増強し、より大規模な防衛軍を望んでおり、日本の愛国心は国歌を大声で歌うことや、天皇の前で「天皇陛下万歳」と叫ぶことを求めているのです。元内閣府特命担当大臣 (クールジャパン戦略) 靖国神社に参拝「日本人として当たり前」高市早苗総理は鉄拳を見せている。
高市早苗氏とそのチームは、「YBA & Beyond」展に代表される1990年代の「クール・ブリタニア」コンセプトを模倣していた。
クール・ブリタニア（1990年代）とクール・ジャパン（2000年代～現在）は、いずれもソフトパワーを用いて国家の評判と輸出を促進する政府主導のブランディング戦略であるが、その内容と時期には違いがある。「クール・ブリタニア」はブリットポップ、ファッション、そして文化的センスに焦点を当てていた。
一方、「クール・ジャパン」はアニメ、マンガ、ゲームといったポップカルチャーの輸出を中心に据えつつ、「カワイイ」や伝統文化も同時に推進している。
つまり、国立新美術館で開催中の本展は、英国という国を宣伝するためのプロモーション・アジェンダとして利用されていることがわかる。
そして、株式会社ソニー・ミュージックエンタテインメントは、音楽業界を前面に押し出すことに躍起になっている。

昨年の5月、私は「2026年ヴェネツィア・ ビエンナーレ 日本館 アメリカ人荒川ナッシュ医に決定。個人的な意見：小泉明郎の方が良かった。」の文章の中で次のように説明しました：
「荒川ナッシュ医さんは、アメリカで外国人アーティストとして生き抜き、活動する方法を知っています。
残念ながら、私自身、日本での私生活を変え、多くの涙と悲しみを味わうことになる、数々の恐ろしい経験をしなければなりませんでした。日本のキュレーターやギャラリーオーナーは、こうしたことをすべて無視しています。
いくつか挙げてみます：ゼロからの日本語学習、日本の資産価格バブルの崩壊、高額な家賃を含む不動産業者による差別、外人と呼ばれること ＝ エイズ人 (“Gaijin” = “Aids-jin”)、永住権取得への非人道的に高いハードルによる尊厳の喪失、震災、原子力発電所の事故、新型コロナウイルス感染症のパンデミック、そして日本人妻との二度の離婚、外国人であるがゆえに戸籍を持てないため二級市民扱いされること、夫婦別姓の禁止などです。」

注意深い読者なら、そこから1990年代の面影を読み取ることができるだろう。
「YBA & Beyond」展で熟考している間に、人は自分自身の中に、個人の精神の中で、90年代をどれだけ発見できるでしょうか。

東京、2026年4月25日
亜 真里男

ご参照：
神谷幸江キュレーターの悲惨な差別行動。なぜ彼女は「時代のプリズム：日本で生まれた美術表現 1989-2010」展で亜 真里男の作品を展示しなかったか？
Curator KAMIYA Yukie’s tragic discriminatory actions. Why didn’t she exhibit Mario A’s work in the exhibition “Prism of the Real: Making Art in Japan 1989–2010” ?
https://art-culture.world/reviews/kamiya-yukie-神谷幸江/

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art-culture.world/reviews/tracey-emin-yba

This is an extension of my past articles, which I, as a Japanese artist, published here on ART+CULTURE, see the links. It can be art-re-contextualized also as a body of work, still in progress. This text on this page has to be understood as part of my artistic practice, in this context called “appropriation art”. No commercial interests are involved. Creative Commons Attribution Noncommercial-NoDerivative Works. Photographs have to be understood under the terms of courtesy creative common sense.

日本には、ロシアを称賛する人々が少なくない。
ある者はプーチンの独裁的な権威主義を好むし、またある者は共産主義や日本共産党、ソビエト連邦に共感を抱いている。
2026年において、アメリカを憎むことは何ら珍しいことではない。その理由は明白であり、周知の事実である。

more @
2025年の現状：アメリカ帝国主義、ロシア帝国主義、中国帝国主義。だから台湾やウクライナを攻撃するのは価値がある。そして日本の左派も右派も知らんぷりし、愚かな態度を取っている。
Imperialism by America, Russia, China in today’s 2025. Invading Ukraine and Taiwan. The Japanese Left-Wing and Right-Wing are turning a blind eye and behaving foolishly.
https://art-culture.world/politics/imperialism-by-america-russia-china/

あまり知られていないことだが、2026年の日本においても、ロシアに対する根強い憎悪がくすぶり続けている。
簡単に言えば：
第二次世界大戦は1945年に終結したものの、ロシア（ソビエト連邦の後継国）と日本は今日に至るまで、最終的な正式な平和条約を締結していない。
ロシアは2014年2月末にウクライナのクリミア半島を攻撃し、現在も占領し続けている。
ロシアによるウクライナ侵攻は2022年2月24日に始まり、現在も続いている。
この事実は日本の左派によってしばしば軽視されており、いわゆるプーチン支持者たちはこれらの軍事侵攻を矮小化しようとしている。
プーチンは2022年2月のウクライナ侵攻に際し、核兵器の使用をほのめかした。
日本の視点から見れば、ロシアを憎むべき理由がまた一つ増えたことになる。

ロシアの歴史教科書の書き換え、すなわちロシアとソビエト連邦の歴史の改竄が、まもなく実現しようとしている。日本の親ロシア派（「プーチン理解派」を含む）は、これを明らかに歓迎しているようだ。なぜなら、公の場で、確固たる根拠に基づいた反対意見は一切見られないからである。

ベルリンと比較すると、日本の政府は今日に至るまで、東京に歴史博物館を建設することに抵抗している。これは恥ずべきことであり、人類に対するスキャンダルであるが、日本人の90％はこれをスキャンダルとして認識していない。

more @
なぜ、日本歴史・戦争博物館は存在しないのか？
Why doesn’t a Japanese History / War Museum exist?
https://art-culture.world/cultural-essays/japanese-history-war-museum/

more @
「Victory over Japan Day」 「対日戦勝記念日」 「終戦の日」：どちらが正しい？ 石破首相 千鳥ヶ淵戦没者墓苑で献花 対 高市早苗 元内閣府特命担当大臣 (クールジャパン戦略) 靖国神社に参拝「日本人として当たり前」
Yasukuni Shrine 靖国神社 vs. 対 千鳥ヶ淵戦没者墓苑 Chidorigafuchi National Cemetery
https://art-culture.world/politics/chidorigafuchi-national-cemetery/

ここには、日本の歴史教科書、日本のメディア、保守的な政党が、なぜ自国民を啓蒙しようとはせず、日本人の間に悪意に満ちた、スキャンダラスな「人為的な愚かさ」（無知）を構築しているのかが、改めて示されている。
今日は、ロシアへの憎悪の一側面について記録しておこう。現在進行中の戦争は、人間が本来、邪悪で殺戮的な存在であることを証明している。
日本の長い内戦の歴史を振り返れば、日本人にも邪悪で殺戮的な側面があることが理解できるだろう。「天皇のために殺せ」という言葉は、「子供でも知っている」。

日本の現代美術史を振り返ると、悪意に満ちた行動をとるアーティストが少なからず見受けられる。こうした悪意は、日本人の心理や教育、そして社会環境を反映している。三島由紀夫の行動は極めて悪意に満ちていた。

村上隆がアメリカのギャラリストに対して放った悪意に満ちた言葉「お前、授乳中なんだから、俺のビジネスパートナーにはなれない」は、「アート世界的」に知られている。
https://art-culture.world/reviews/blum/より
村上隆：
「サブカルは嫌いだ。体制を捏造しては批判して、己では何もやらない。」「俺嫌い。そんな日本の業界、なのです。」
Boesky was pregnant in 2006, and Murakami, she recalled, didn’t like the timing of that at all. “You’re lactating, you can’t be my business partner,” she recalled him saying.”

世界は悪質な政治家たちによって支配されている。彼らが口を開くその瞬間から、すでに嘘をついている。なぜなら、彼らはポピュリズムによって（再）選されたいと願っているからだ。二重基準こそが彼らの信条である。
危険な政治的アジェンダ（例：高市首相の軍事力増強や憲法改正への意欲）、宗教的狂信（例：イスラム教；天皇制にもその要素は含まれる）、権力と検閲を求める陰険でファシスト的な欲望（例：ロシア）。これらすべてが、現在の日常を決定づけている。

先週末、ドイツの権威ある新聞『Frankfurter Allgemeine Zeitung』に、ロシアの歴史に関する重要かつ現代史的な記事が掲載されました。この記事を日本でも広く読んでもらえるようにすることが、非常に重要だと考えています。ノーベル平和賞受賞者であるイリーナ・シェルバコワによる以下の言葉は、非常に憂鬱な気分にさせられます。
「ヨーロッパは抽象的な平和主義に頼ってはならない。特に若い世代には、その意識がまだ著しく欠けている。平和主義的な価値観に育った私たちの世代にとっては、こう言うのは難しいことだが、今日において言えるのは、ヨーロッパがより強くなり、自らの力に頼らなければ、それは極めて危険だということだ。」
“Europa darf sich nicht auf abstrakten Pazifismus verlassen. Gerade bei der jungen Generation fehlt dieses Bewusstsein noch zu sehr. Für meine pazifistisch geprägte Generation fällt es schwer, das zu sagen – aber heute gilt: Wenn Europa nicht stärker wird und sich auf eigene Kräfte stützt, ist das äußerst gefährlich.”

https://en.wikipedia.org/wiki/Irina_Scherbakowa

2022年のノーベル平和賞受賞者であるイリーナ・シェルバコワについて、日本語版ウィキペディアにページが存在しないという事実は、日本国民・文化人の知識水準の低さを如実に物語っている。

東京、2026年4月21日
亜 真里男

イリーナ・シェルバコワ：ロシアの歴史は完全に書き換えられている
Irina Scherbakowa: Russlands Geschichte wird komplett umgedeutet

ロシアが自国の歴史を体系的に書き換える一方で、ソ連の犯罪に対する批判的な記憶はすべて犯罪視されている。1989年以来、スターリン主義による弾圧を真摯に検証する運動の象徴となってきた「メモリアル」は、最近、最高裁によって「過激派組織」と認定された。現在、メモリアルと関わりを持つ者、資料を配布する者、あるいは同組織を支援する者は、ロシアにおいて刑事罰の対象となる。メモリアルの中心人物の一人であるイリーナ・シェルバコワは、なぜ現在の記憶に対する攻撃がこれほど過激なものなのかを解説する。彼女の著書『鍵はまだ合う――モスクワの記憶』は、ドロイマー・クナウール社から出版されている。
Während Russland die eigene Geschichte systematisch umschreibt, wird jede kritische Erinnerung an die sowjetischen Verbrechen kriminalisiert. Memorial – seit 1989 das zentrale Symbol für eine ehrliche Aufarbeitung der stalinistischen Repressionen – wurde vor Kurzem vom Obersten Gericht zur „extremistischen Organisation“ erklärt. Wer nun mit Memorial in Verbindung steht, Materialien verbreitet oder die Organisation unterstützt, macht sich in Russland strafbar. Irina Scherbakowa, eine der prägenden Figuren von Memorial, erklärt, warum der aktuelle Angriff auf die Erinnerung so radikal ist. Ihr Buch „Der Schlüssel würde noch passen – Moskauer Erinnerungen“ ist im Verlag Droemer Knaur erschienen.

シェルバコワさん、メモリアルの創設期を振り返って、その最初の段階をどのように過ごされましたか？また、一つのアイデアがどのようにして組織へと発展していったのでしょうか？
Frau Scherbakowa, wenn Sie an die Anfänge von Memorial zurückdenken: Wie haben Sie diese erste Phase erlebt? Und wie wurde aus einer Idee eine Organisation?

それは1987年、そしてとりわけ1988年にかけて続いた長いプロセスでした。当初私は参加していなかった小さな発起グループから、徐々に「メモリアル」が生まれました。そのグループは、歴史家ではない、実に多様な人々で構成されており、彼らは路上で通行人に、弾圧の犠牲者のための記念碑を望むかどうかを尋ねて回っていました。私はその何年も前から、グラーグの生存者たちへのインタビューを行っていました。1988年、ある地下室での集まりに招かれ、その体験について話すことになりました。その後、私は設立大会への招待状を送る役割を引き受けました。当時はすべて手書きで、自分で調べた住所や電話番号を使って送っていました。まったく別の時代でした。
Das war ein langer Prozess, der sich über das Jahr 1987 und vor allem 1988 hinzog. Aus einer kleinen Initiativgruppe, zu der ich zunächst nicht gehörte, entstand nach und nach Memorial. Die Gruppe bestand aus ganz unterschiedlichen Menschen – keine Historiker –, die auf der Straße Passanten fragten, ob sie ein Denkmal für die Opfer der Repressionen wollten. Ich hatte schon Jahre davor Interviews mit Gulag-Überlebenden geführt. 1988 wurde ich eingeladen, in einem Keller-Treffen davon zu erzählen. Später übernahm ich die Aufgabe, die Einladungen zur Gründungskonferenz zu verschicken – alles noch per Hand, mit selbst herausgesuchten Adressen und Telefonnummern. Es war eine völlig andere Zeit.

ロシアにおけるこの「激動の90年代」は、確かに容易な時代ではなかった。
Diese „wilden Neunziger“ in Russland waren sicher nicht leicht.

犯罪や強盗の被害を免れた家族はほとんどいなかった。それでも私にとっては、大きな希望に満ち、精力的に活動した時代であった。検閲の撤廃、体制の崩壊、そして公文書館への自由なアクセスを、自分がこの目で見ることになるとは夢にも思わなかった。1989年以降、国際協力や機密文書へのアクセスといった新たな可能性が開かれた。こうして1992年、私はドイツの歴史家たちと共に、旧ソ連占領地域にあったNKVD収容所について調査を開始した。そこでは約15万人が収容されており、その中にはかつてのブッヘンヴァルトやザクセンハウゼン強制収容所の敷地内も含まれていた。あらゆる困難にもかかわらず、新たな出発への期待と、慎重な楽観主義が漂っていた。
Kaum eine Familie blieb von Kriminalität und Überfällen verschont. Für mich war es dennoch eine Zeit großer Hoffnung und intensiver Arbeit. Ich hätte nie gedacht, die Abschaffung der Zensur, den Zusammenbruch des Systems und freien Zugang zu Archiven noch zu erleben. Nach 1989 eröffneten sich neue Möglichkeiten – internationale Zusammenarbeit und der Zugang zu den geheimen Dokumenten. So begann ich 1992 gemeinsam mit den deutschen Historikern, über die NKWD-Lager in der sowjetischen Besatzungszone zu forschen, in denen rund 150.000 Menschen festgehalten wurden, unter anderem auf dem Gelände der ehemaligen Konzentrationslager Buchenwald und Sachsenhausen. Trotz aller Härten herrschte ein Gefühl von Aufbruch und vorsichtigem Optimismus.

そもそもアーカイブは利用可能だったのでしょうか？
Waren die Archive überhaupt zugänglich?

それは長い道のりでした――何もかもが簡単に利用できたわけではありません。すべてを勝ち取らなければなりませんでした。メモリアルの設立、作業スペース、そしてそもそも活動できる環境そのものです。1991年の8月クーデターが失敗に終わった後、ようやく小さな家を借りることができました。続いて、アーカイブへのアクセスと政治的弾圧の犠牲者の名誉回復を求める法律をめぐる闘争が続いた。不完全ではあったが、それらは初めて、アーカイブの公開と大量テロの犠牲者の認定に向けた基盤を築いた。しかし、文書を渋々しか公開しないアーカイブ側との絶え間ない格闘は続いた。あるアーキビストが私にこう言ったことがあります。「アクセスを拒否したことで罰せられたアーキビストはまだいないが、文書を公開したことで罰せられた者は何人かいる」。抵抗は大きかったが、その一部は克服されました。しかし、今日の状況とは比べものになりません。
Das war ein langer Prozess – nichts war einfach frei zugänglich. Alles musste erkämpft werden: die Gründung von Memorial, Arbeitsräume, überhaupt die Möglichkeit zu arbeiten. Erst nach dem gescheiterten Augustputsch 1991 konnten wir ein kleines Haus anmieten. Es folgte der Kampf um Gesetze – für den Zugang zu Archiven und die Rehabilitierung der Opfer politischer Repressionen. So unvollkommen sie waren, schufen sie erstmals die Grundlage für eine Öffnung und die Anerkennung der Opfer des Massenterrors. Doch es blieb ein ständiges Ringen, auch mit den Archiven selbst, die Dokumente oft nur widerwillig freigaben. Eine Archivarin sagte einmal zu mir: „Noch kein Archivar wurde bestraft, weil er den Zugang verweigert hat – aber einige schon, weil sie Dokumente herausgaben.“ Der Widerstand war groß, doch er wurde zum Teil überwunden. Mit dem, was heute geschieht, ist das allerdings nicht vergleichbar.

野党政治家のウラジーミル・カラ＝ムルザ氏はかつて、ルストラシオン――つまり、政治的に問題のある人物を公職から審査・排除すること――こそが、ロシアが真に自由になるために最も重要なことだと述べた。
Der Oppositionspolitiker Wladimir Kara-Murza sagte einmal, Lustration – also die Überprüfung und Entfernung politisch belasteter Personen aus dem öffentlichen Dienst – sei das Wichtigste, damit Russland wirklich frei werden könne.

率直に申し上げますが、私は歴史家であり、法律家ではありません。それでも私にとっては、ルストラシオンが必要だったことは明らかでした。当時、これについては大きな議論がありました。法律家や人権活動家たちは、司法制度の改革なしにはそれは不可能だと主張しましたが、その改革は今日に至るまで実現していません。多くの人が、法的根拠がなければルストラシオンは恣意的なものになると言いました。私はそうは考えませんでした。行動を起こせる短い機会はありました。しかし、ボリス・エリツィンを含め、政治的な意志が欠けていたのです。1992年のソ連共産党に対する裁判は実を結ばず、誰も責任を問われませんでした。少なくとも、治安機関の職員が再び公職に就くことを防ぐことはできたはずです。私の見解では、それは大きな過ちでした。
Ich sage Ihnen ganz ehrlich: Ich bin Historikerin, keine Juristin. Für mich war dennoch klar, dass Lustrationen notwendig gewesen wären. Damals gab es darüber große Debatten. Juristen und Menschenrechtler argumentierten, ohne Reform des Justizsystems sei das nicht möglich – und diese Reform ist bis heute ausgeblieben. Viele sagten: Ohne rechtliche Grundlage würden Lustrationen zur Willkür führen. Ich habe das anders gesehen. Es gab ein kurzes Zeitfenster, in dem man hätte handeln können. Doch es fehlte an politischem Willen, auch bei Boris Jelzin. Der Prozess gegen die KPdSU 1992 endete ohne Ergebnis, niemand wurde zur Verantwortung gezogen. Man hätte zumindest verhindern können, dass Mitarbeiter der Sicherheitsorgane wieder in den Staatsdienst gelangen. Meiner Ansicht nach war das ein großer Fehler.

それによって、プーチン政権への道も開かれたのでしょうか？
Wurde damit auch der Weg für das Regime von Putin geebnet?

それは確かに一因でしょう。もし「粛清」が行われていれば、ウラジーミル・プーチンは公職での出世など到底叶わなかったでしょうし、彼の側近の多くも同様だったはずです。だからこそ、私がボリス・エリツィンに対して抱く最大の非難の一つは、彼がプーチンを後継者としてふさわしいと説得されてしまったという点です。それがどこへつながったかは、今や明らかです。
Das ist sicher ein Faktor. Mit Lustrationen hätte Wladimir Putin kaum im Staatsdienst Karriere machen können, ebenso wenig wie viele aus seinem Umfeld. Einer meiner größten Vorwürfe richtet sich deshalb gegen Boris Jelzin: dass er sich davon überzeugen ließ, Putin sei ein geeigneter Nachfolger. Wohin das geführt hat, sieht man heute.

メモリアルは、ウクライナへの侵略戦争が始まった2022年2月24日をどのように過ごしたのでしょうか？
Wie hat Memorial den 24. Februar 2022, den Beginn des Angriffskriegs auf die Ukraine, erlebt?

その年はメモリアルにとって極めて困難な年でした。メディアやテレビでの攻撃が激増したのです。2021年10月には、テレビクルーに付き添われた約40人が私たちの事務所に乱入してきました。ホロドモールに関する映画の上映中、彼らはステージに乱入し、「この国から出て行け！」と叫び、観客を罵倒した。警察が到着すると、突然、私たちが容疑者扱いされた。警察官は部屋を封鎖し、私たちを外に出さず、弁護士の立ち入りも許さなかった。私たちは深夜まで拘束され、尋問を受け、家宅捜索を脅かされました。圧力はさらに高まりました。「外国エージェント」というステータス（メモリアル・インターナショナルは2016年からこの指定を受けていました）を理由に、新たな罰金が次々と科せられたのです。秋には、検察総局がメモリアルの解散を申請し、多くの抗議にもかかわらず、それは実行されました。ウクライナに対する戦争が始まってから、その理由が明らかになった。政権は事前に「一掃」を企てていたのだ。私たちの事務所は家宅捜索を受け、機材は押収され、私は亡命した。ノーベル賞授賞式の当日、同僚たちはモスクワの法廷に座っていた。まさにその場所で、私たちから建物も奪われたのだ。この賞は多くの人々にとって評価される瞬間だったが、私たちにとっては極めて悲劇的な瞬間であった。
Das Jahr war für Memorial äußerst schwierig – die Angriffe in Medien und Fernsehen nahmen massiv zu. Schon im Oktober 2021 stürmten etwa 40 Personen, begleitet von einem Fernsehteam, unsere Räume. Während der Vorführung eines Films über den Holodomor drangen sie auf die Bühne, schrien „Raus aus dem Land!“ und beschimpften das Publikum. Als die Polizei eintraf, wurden plötzlich wir zu den Beschuldigten. Die Polizisten riegelten die Räume ab, ließen uns nicht hinaus und unsere Anwälte nicht hinein. Wir saßen bis tief in die Nacht fest, wurden verhört und mit Durchsuchungen bedroht. Der Druck stieg weiter: Es gab immer neue Geldstrafen wegen des „ausländischen Agenten“-Status, den Memorial International seit 2016 hatte. Im Herbst beantragte die Generalstaatsanwaltschaft die Liquidierung von Memorial – trotz vieler Proteste wurde sie vollzogen. Nach Kriegsbeginn gegen die Ukraine wurde klar, warum: Das Regime wollte vorher säubern. Unsere Räume wurden durchsucht, Technik beschlagnahmt, ich ging ins Exil. Am Tag unserer Nobelpreis-Verleihung saßen meine Kollegen im Moskauer Gerichtssaal, genau dort wurde uns auch das Gebäude entzogen. Der Preis war für viele ein Moment der Anerkennung, für uns ein zutiefst tragischer Augenblick.

モスクワのグラーグ博物館は完全にその目的を変更され、メモリアルはまさに過激派組織と宣言された。
Das Gulag-Museum in Moskau wurde komplett umgewidmet, Memorial gerade zur extremistischen Organisation erklärt.

展示はすべて撤去された。今後は「ソビエト国民に対するジェノサイド博物館」と呼ばれることになるという――まったくばかげた企てだ。しかし、ここで指されているのはソ連政権による恐怖政治ではなく、もっぱらナチスの犯罪のみである。そしてそれは、ドンバスでの戦争やウクライナに対するロシアの侵略を英雄視する動きへとつながっている。これは歴史の根本的な転覆であり、単なる歪曲というよりも、記憶に対する侮辱である。
Die gesamte Ausstellung wurde abgebaut. Nun soll es „Museum des Genozids am sowjetischen Volk“ heißen – ein absurdes Unterfangen. Gemeint ist jedoch nicht der Terror des sowjetischen Regimes, sondern ausschließlich die Verbrechen der Nazis – fortgeführt in der Heroisierung des Krieges im Donbass und der russischen Aggression gegen die Ukraine. Das ist eine radikale Umkehrung der Geschichte – weniger Verfälschung als Verhöhnung von Erinnerung.

つまり、記憶に対する直接的な攻撃だ。
Also ein direkter Angriff auf die Erinnerung.

問題はそのシンボルそのもの――つまり、この記憶を完全に禁じることにある。なぜなら、メモリアルは解散後も、多くの人々にとって、過去との向き合い、記憶、そして人権活動の強力な象徴であり続けたからだ。まさにこのシンボルが、今や消え去ろうとしている。下院ではすでに、メモリアルの名を冠するあらゆるものを撤去するよう要求されている。数百の記念碑、1000冊を超える書籍、データベース――35年にわたる活動の実績だ。そしてそれとともに、メモリアルを通じて遺族を見つけられた無数の人々の記憶も消え去ることになる。これはソ連の歴史の核心に関わる問題だ。すなわち、暴力と恐怖に支えられた国家――スターリン時代の大量テロからペレストロイカ時代の抑圧的な体制に至るまで。1956年のハンガリーや1968年のチェコスロバキアにおける東欧の反乱も、残酷に鎮圧された。しかし今日、事態はそれをはるかに超えている。これは単なる「忘却」ではなく、歴史の体系的な書き換えである。博物館や記念碑の意味が再解釈され、カティンの虐殺でさえ再びドイツのせいにされようとしている。これは「メモリアル」の禁止にとどまらない――過去に対する完全な支配、ひいてはプーチン・イデオロギーの中心的な柱が問われているのだ。
Es geht um das Symbol selbst – darum, diese Erinnerung ganz zu verbieten. Denn Memorial blieb auch nach der Liquidierung für viele ein starkes Symbol der Aufarbeitung, der Erinnerung und der Menschenrechtsarbeit. Genau dieses Symbol soll nun verschwinden. In der Duma wird bereits gefordert, alles zu entfernen, was den Namen Memorial trägt: Hunderte Denkmäler, über 1000 Bücher, Datenbanken – 35 Jahre Arbeit. Und damit auch die Erinnerung unzähliger Menschen, die durch Memorial ihre Angehörigen finden konnten. Es geht um den Kern der sowjetischen Geschichte: einen Staat, der auf Gewalt und Terror beruhte – vom stalinistischen Massenterror bis zum repressiven System der Perestroika-Zeit. Auch Aufstände in Osteuropa wie in Ungarn 1956 und der Tschechoslowakei 1968 wurden brutal niedergeschlagen. Heute reicht es jedoch weit darüber hinaus: Es ist kein einfaches Vergessen, sondern ein systematisches Umschreiben der Geschichte. Museen und Denkmäler werden umgedeutet, sogar das Katyn-Massaker wird den Deutschen wieder in die Schuhe geschoben. Es geht um weit mehr als das Verbot von Memorial – es geht um die totale Kontrolle über die Vergangenheit und damit um einen zentralen Pfeiler der Putin-Ideologie.

次世代、例えば学校の子供たちのことを心配していますか？
Machen Sie sich Sorgen um die kommende Generation, etwa um Kinder in den Schulen?

私たちは長年にわたり、ロシア全土の学校で活動し、ヨーロッパ最大規模の生徒向け歴史コンテストを開催してきました。私たちの目的は、子供たちに自分の家族や故郷の歴史を書き留めてもらうことでした。まさにこの活動が、検察総局から「特に危険」だと批判されたのです――なぜなら、私たちは生徒たちに過去に対する異なる見方を築いてもらいたいと考えていたからです。今日、学校は軍事化され、国家愛国主義の精神に染め上げられており、その傾向はブレジネフ時代よりもはるかに強いものです。9月1日から、ウラジーミル・メディンスキーが編集責任者を務める新しい歴史教科書が導入されますが、それらはまるで冷戦時代の産物のように見え、スターリンの死前の状況とほとんど変わりません。
私たちは、あらゆる禁止令にもかかわらず、たとえロシア国外であっても活動を続けるために結束しました。メディアやブロガー、そして亡命中のその他の人々が書き続け、体制に抗い続けることが重要です。そして、「メモリアル」と政治的弾圧というテーマは、これからも存在し続けます。スターリン主義体制の影響は、ソ連の枠をはるかに超えて広がっていました。たとえ今日、かつてのように活動できなくなったとしても、私たちは続けなければなりません――テーマとして、象徴として。そして、この記憶はそう簡単に消し去ることはできない、ということを明確にしておくために。
Viele Jahre haben wir in Schulen in ganz Russland gearbeitet und den größten historischen Schülerwettbewerb Europas durchgeführt. Unser Ziel war es, dass Kinder die Geschichte ihrer eigenen Familien und Heimatorte aufschreiben. Genau diese Arbeit wurde von der Generalstaatsanwaltschaft als besonders gefährlich kritisiert – weil wir wollten, dass die Schüler ein anderes Bild der Vergangenheit entwickeln. Heute wird die Schule militarisiert, mit einem national-patriotischen Geist durchtränkt, viel stärker noch als zu Breschnews Zeiten. Ab dem 1. September werden neue Geschichtsbücher unter der Redaktion von Wladimir Medinsky eingeführt – sie sehen aus wie das Produkt des Kalten Krieges, fast so wie vor Stalins Tod.
Wir haben uns zusammengeschlossen, um trotz aller Verbote weiterzumachen, wenn auch außerhalb Russlands. Es ist wichtig, dass Medien, Blogger und andere Stimmen im Exil weiterhin schreiben und gegen das Regime wirken. Und Memorial und das Thema der politischen Repressionen bleiben. Das stalinistische System reichte weit über die UdSSR hinaus. Auch wenn wir heute nicht mehr so arbeiten können wie früher, müssen wir weitermachen – als Thema, als Symbol. Damit klar bleibt: Diese Erinnerung lässt sich nicht einfach auslöschen.

では、西側諸国には何を期待していますか？
Und was erwarten Sie vom Westen?

西側諸国では、今や多くの人がプーチン政権に対する幻想を捨てていることを願っています。私たちの役割は、この政権が攻撃的であり、真の意味での対話を一切受け入れる意思がないことを明確に伝えることです。この政権と和解し、すべてが以前のように戻るという考えは、幻想に過ぎません。現在、ウクライナこそが、この政権に真に立ち向かっている唯一の勢力であり、支援を必要としています。ヨーロッパは、抽象的な平和主義に頼ってはいけません。特に若い世代には、この認識がまだあまりにも欠けています。平和主義的な価値観を持つ私の世代にとっては、こう言うのは難しいことですが、今日において言えるのは、ヨーロッパがより強くなり、自らの力に頼らなければ、それは極めて危険だということです。
Ich hoffe, dass im Westen inzwischen viele ihre Illusionen über das Putin-Regime verloren haben. Unsere Aufgabe ist es, klarzumachen: Dieses Regime ist aggressiv und zu keiner echten Verständigung bereit. Die Vorstellung, man könne sich mit ihm versöhnen und alles werde wieder wie früher, ist eine Illusion. Die Ukraine ist derzeit die einzige Kraft, die ihm wirklich entgegentritt, und braucht Unterstützung. Europa darf sich nicht auf abstrakten Pazifismus verlassen. Gerade bei der jungen Generation fehlt dieses Bewusstsein noch zu sehr. Für meine pazifistisch geprägte Generation fällt es schwer, das zu sagen – aber heute gilt: Wenn Europa nicht stärker wird und sich auf eigene Kräfte stützt, ist das äußerst gefährlich.

多くの若者は、自分たちを国家の一員とはほとんど思えないと口にする。
Viele junge Menschen sagen, sie könnten sich kaum als Teil des Staates sehen.

ロシアでは、国家は暴力の源であると同時に、抗うことのできない存在と見なされている。人は国家に従属すべきとされる。民主主義ではその逆であり、民主主義は人権を守るべき制度――自由な選挙や表現の自由――によって成り立っている。この秩序が崩れれば、それがどこへつながるかは明らかだ。ドナルド・トランプ政権のように、制度を意図的に弱体化させる動きは他国でも見られる。危険なのは、国家そのものを根本的に敵視し、それを陰謀論と結びつける場合だ。なぜなら、民主主義は機能する制度の上に成り立っているからだ。批判することはあっても、それを破壊してはならない。
In Russland gilt der Staat zugleich als Quelle von Gewalt und als etwas, dem man nichts entgegensetzen kann. Der Mensch soll sich dem Staat unterwerfen. In einer Demokratie ist es umgekehrt – sie lebt von Institutionen, die Menschenrechte verteidigen sollen: freie Wahlen, Meinungsfreiheit. Wenn diese Ordnung kippt, sieht man, wohin das führt. Ansätze davon gibt es auch anderswo, etwa bei Donald Trump, wo Institutionen gezielt geschwächt werden. Gefährlich wird es, wenn der Staat grundsätzlich bekämpft und das mit Verschwörungstheorien verbunden wird. Denn Demokratie beruht auf funktionierenden Institutionen – man kann sie kritisieren, aber man darf sie nicht zerstören.

(End) Link:
https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/debatten/irina-scherbakowa-russlands-geschichte-wird-komplett-umgedeutet-accg-200741180.html

2026年5月1日のアップデート：

あの忌々しいロシアのせいで！

ウクライナ、規制変更により日本からの武器供与の可能性に道が開ける
東京、5月1日（ロイター） – ウクライナは、日本の武器輸出規制の緩和が、東京からの武器供与の可能性をめぐる協議への道を開くものだと見ている。「これにより、我々は協議を行うことが可能になる」と、ウクライナのユーリ・ルトヴィノフ駐日大使は金曜日、ロイター通信のインタビューで述べた。「理論的には、これは非常に大きな前進だ」。ルトヴィノフ大使は、武器輸出はデリケートな問題であるため、ウクライナ側は慎重に進めていると付け加えた。大使は、まず東京がウクライナの防空システム開発への資金援助を行うことができると述べた。これにより、供給が逼迫しつつある米国製パトリオットミサイルへの依存度を低減できるという。「我々は生産に必要な産業能力をすべて備えている。しかし、投資が必要だ。資金が必要です」と彼は語った。担当の日本の高市早苗大臣は、これまでウクライナへの武器輸出について公に発言していない。同大臣は11月、ウクライナのウォロディミル・ゼレンスキー大統領に対し、日本はウクライナの側に立ち、公正かつ永続的な平和に向けた取り組みを可能な限り迅速に支援すると伝えていた。

art-culture.world/politics/russia-usa

日本文化論：ポニテ帰国とその他の事件を巡り、日本人が好きな天皇制、日本帝国。（令和3年10月19日）
Japan-Kulturologie: Über Pferdeschwänze und anderen Begebenheiten. Japaner lieben Ihr Kaiserreich und das Tennō-System.
https://art-culture.world/jp-society/japan-kulturologie-ueber-pferdeschwaenze-und-anderen-begebenheiten-ポニテ帰国/

Meine Güte, Schock im Japanischen Kaiserreich: Wo ist Komuros Pferdeschwanz?　（令和3年10月19日）
Wir lieben Pferdeschwänze…　
https://art-culture.world/jp-society/pferdeschwaenze-im-japanischen-kaiserreich/

眞子さま結婚へ中傷を巡り。日本人の国民性論「一億総いじめっ子」か　（令和3年10月22日）
Regarding The Slander of Princess Mako And Her Marriage. Theory on The Japanese Character “Is The Entire Population of Japan Made Up of Bullies?”
https://art-culture.world/jp-society/japanese-character-日本人の国民性/

の続き。

ザ・ジャパニーズ・ゴシップ on parade.
神道コミュニティが騒然。
記録させていただきますね。

Japan’s Princess Mako, who gave up royal life to marry a commoner, spotted with little heir — after fleeing NYC for burbs

By David DeTurris, New York Post
Published April 19, 2026, 12:49 p.m. ET

Japan’s Princess Mako, who gave up royal life to marry a commoner, spotted with little heir — after fleeing NYC for burbs
The Japanese princess who renounced her royal title and wealth to marry her commoner husband has been spotted with a little heir — after fleeing NYC for the suburbs.
Princess Mako Komuro, the first child of Japan’s crown prince and the niece of Emperor Naruhito, sported a Target shopping bag alongside her husband Kei Komuro and their infant, exclusive photos show.
The Komuros spent a pleasant spring day shopping at a local cheese store, bakery and supermarket in the neighborhood of their new home in Fairfield County, Connecticut.
Mako — whose father Crown Prince Fumihito is next in line to the imperial throne — wore a simple black top, blue jeans and a light cream cardigan.
Her international trade lawyer husband wore a green T-shirt and tan pants and cradled their child in a sling.
The couple’s happy young baby was all smiles, playing with a toy while the two hit the town.
Japanese Princess Mako and her husband, Kei Komuro, shopping with their baby in a carrier in Darien, Connecticut.
The pair lived in New York City, but fled to the idyllic suburbs of Fairfield County, CT. Mr Owl for NY Post
The Post also spotted the two coming and going from their modest condo in the Connecticut suburb.
Mako and Kei’s quaint $680,000 Connecticut townhouse is far quieter than the couple’s previous digs in the Manhattan nabe of Hell’s Kitchen.
But the two have consistently bucked the limelight, even when they lived in New York.
The former royal, who is an art historian, was previously reported to be a volunteer at The Metropolitan Museum of Art helping curators in the Asian art collection.
Her husband Kei passed the bar in October 2022 after studying at Fordham Law School and works as an associate at Lowenstein Sandler LLP, where he specializes in global trade and national security.
She and her husband have reportedly lived financially independent from the Japanese royal family.
Mako’s post-royal life has been exceptionally low-key for someone raised as a member of the Japanese royal family.
The former Princess of Akishino moved with her husband to the United States in 2021 following their marriage, which caused a significant stir in Japan.
Japanese society was shocked, not only because the princess’ sweetheart was a commoner, but also because she renounced her royal title to wed him.
The couple have continued to keep things private, even after paparazzi snapped a picture of the two pushing a stroller last year.
The child’s birth was confirmed by the Japanese royal family, who said mother and baby were healthy, but that the ex-princess still planned to keep personal matters quiet.
Their baby – whose name and gender still haven’t been revealed – is not in line for the Japanese throne since Japanese law only allows for royal succession to be passed down from father to son.

https://nypost.com/2026/04/19/world-news/japans-princess-mako-who-gave-up-royal-life-to-marry-commoner-spotted-with-baby-after-fleeing-nyc/

ご興味のある方へ

Heute ist Feiertag. Warum? Der Kaiser hat Geburtstag: 66. Lang lebe Seine Majestät der Kaiser! Hurra! Hurra! Hurra!　（令和8年2月23日）
今日は祝日です。なぜでしょう？天皇陛下の66歳のお誕生日だからです。天皇陛下万歳！万歳！万歳！

https://art-culture.world/jp-society/lang-lebe-seine-majestat-der-kaiser-hurra-hurra-hurra/

art-culture.world/jp-society/shinto-community-in-uproar

Today’s “Top Ten List 2025” marks the introduction of a new selection criterion.
It is based on my personal perception as a Japanese artist and trendsetter. In Japan, I am not seen as a German artist, but as a Japanese one.

本日発表する「トップ10リスト2025」は、新たな選考基準を導入したものです。これは、日本のアーティストでありトレンドセッターでもある私自身の認識に基づいています。日本では、私はドイツのアーティストとしてではなく、日本のアーティストとして見なされています。

The current issue of the art magazine Bijutsu Techo 美術手帖　(BT), April 2026 vol.78 no.1109, titled “Immigration and America: Artists of the Japanese Diaspora, Past and Present,” presents a distorted and questionable definition of Japanese contemporary artists living abroad.

美術雑誌『美術手帖』（BT）の2026年4月号（第78巻第1109号）は、英語のタイトルとして “Immigration and America: Artists of the Japanese Diaspora, Past and Present” （翻訳：「移民とアメリカ：日本のディアスポラ・アーティストたち、過去と現在」）、日本語のタイトルとして「移民とアメリカ：日系アーティストの歴史と現在」と題し、海外在住の日本の現代アーティストたちについて、歪曲され、疑問の余地のある定義を提示しています。

The use of the term “diaspora” suggests a victim mentality/victim syndrome to the reader, referring to people living in “exile”. Bijutsu Techo (BT) supports the dubious claim that people born in Japan can forever be called Japanese artists. This is deliberate, misleading journalism on the part of the art magazine.

「ディアスポラ」という用語の使用は、読者に「亡命」生活を送る人々を指す、被害者意識／被害者症候群を連想させます。美術手帖（BT）は、日本で生まれた人々は永遠に日本人アーティストと呼べるという疑わしい主張を支持しています。これは同誌による意図的で誤解を招くジャーナリズムです。

To overemphasize and legitimize such statements, giving them excessive meaning and authority in this current art magazine like American Ei Arakawa-Nash (born 1977 in Iwaki), trying to stifle critical discussions, is a sycophantic attitude. It can be assumed that the artistic practices in America (vita) of the following artists, KUSAMA Yayoi 草間彌生, HIRAKAWA Noritoshi 平川典俊, KUBOTA Shigeko 久保田成子, NOGUCHI Isamu 野口勇, SASAMOTO Aki 笹本晃, ONO Yoko 小野洋子, SHINOHARA Ushio 篠原有司男, SHINOHARA Noriko 篠原乃り子, a.o., did not fit the “journalistic” concept.
Japanese artists living abroad do not participate in the Japanese Social Contract. They do NOT pay taxes in Japan and do NOT pay social security contributions.
Let me list what those Japanese living abroad, do NOT pay in Tokyo (Japan), unlike me as a German: income tax 所得税, Tokyo metropolitan resident tax 都民税, ward resident tax 区民税, health insurance premiums 健康保険料, long-term care insurance premiums 介護保険料, national pension premiums 国民年金料. (Simplified explanation; there is more)
Each of these artists embraces an anti-diasporic work-life balance/concept. They are strong and determined to live in their newly chosen center of life—the place of their global income—and to pay taxes, health insurance, and pension contributions there.

このような発言を過度に強調し、正当化して、本誌のような現代美術雑誌において（1977年いわき市生まれの）アメリカ人荒川ナッシュ医のように、それらに過剰な意味や権威を与え、批判的な議論を封じ込めようとするのは、おべっか使いのような態度です。
以下のアーティストたち――草間彌生、平川典俊、久保田成子、野口勇、笹本晃、 小野洋子、篠原有司男、篠原乃り子らによるアメリカでのアーティスティック・プラクティス（ヴィータ）は、「ジャーナリスティック」な概念に合致しなかったと推測されます。
海外在住の日本のアーティストは、日本の社会契約 (Japanese Social Contract)に参加していません。彼らは日本で税金を納めておらず、社会保険料も支払っていません。
ドイツ人である私とは異なり、海外在住の日本人たちが東京（日本）で支払っていないものを挙げてみよう：所得税、都民税、区民税、健康保険料、介護保険料、国民年金料。（簡略化した説明；他にもあります）
これらのアーティストたちは皆、アンチ・ダイアスポリック的なワーク・ライフ・バランス／概念を掲げています。彼らは、自ら選んだ新たな生活の拠点――つまり、世界的な収入を得ている場所――に住み、そこで税金、健康保険料、年金保険料を支払うという強い決意を持っています。

With that in mind, I have removed the following artists from the ‘Top 10 list’:
こうしたことを踏まえ、以下のアーティストたちを「トップ10リスト」から除外しました：

IKEMURA Leiko イケムラレイコ
ONO Yoko 小野洋子
SHIOTA Chiharu 塩田千春
SASAMOTO Aki 笹本晃
NIWA Yoshinori 丹羽良徳
KAGA Atsushi 加賀温　
KIMURA Yuki 木村友紀

I consider this paradigm shift in the selection criteria appropriate and in line with the spirit of the times (Zeitgeist). Anyone who disagrees is welcome to express their constructive criticism via social media platforms like Facebook, X, or Instagram. We all thrive on dialogue and discourse.
Finally, for today: I do not want to rule out the possibility that I may adjust the parameters of the selection criteria in the coming years. My cards are on the table.

この選考基準におけるパラダイムシフトは適切であり、時代の精神 (Zeitgeist) にも沿ったものだと考えています。これに異議がある方は、Facebook、X、Instagramなどのソーシャルメディアを通じて、建設的なご意見をぜひお寄せください。私たちは皆、対話と議論を通じて成長するものです。
最後に、本日お伝えしたいこととして：今後数年のうちに、選考基準のパラメータを調整する可能性も排除したくありません。私の考えはすべて明かしています。

Contemporary art is constantly in fluxus. 現代アートはいつもイン・モーション（流動）である。
グローバル・アートの文脈(＝国際活動）を巡って、2025年度のリストを同封させて頂きます。
In the context of the global art scene, here is my list for 2025:

日本の現代アーティスト・トップ 20
Contemporary artists from Japan, Top 20

1. KUSAMA Yayoi 草間彌生
2. MURAKAMI Takashi 村上隆
3. NARA Yoshitomo 奈良美智
4. MOHRI Yuko 毛利悠子
5. KATAYAMA Mari 片山真理
6. SHIMADA Yoshiko and BuBu de la Madeleine 嶋田美子とブブ・ド・ラ・マドレーヌ
7. ISHIKAWA Mao 石川真生
8. KUSANO Emi 草野絵美
9. MIYAJIMA Tatsuo 宮島達男
10. MORI Mariko 森万里子
11. NAKAYA Fujiko 中谷芙二子
12. TAKATA Fuyuhiko 高田冬彦
13. SUGA Kishio 菅木志雄
14. Mr. ミスター
15. KATO Izumi 加藤泉
16. YANAGI Yukinori 柳幸典
17. SUGIMOTO Hiroshi 杉本博司
18. TAKAYAMA Akira 高山明
19. KOIZUMI Meiro 小泉明朗
20. mé 目

As a reference you can compare the new list with the older ones:

日本の現代アーティスト・トップ 40 (2024年)
Contemporary artists from Japan, Top 40 (2024)
https://art-culture.world/art-world/contemporary-artists-from-japan-top-40-2024-日本の現代アーティスト・トップ-40-2024年/

日本の現代アーティスト・トップ 20 (2023年)
Contemporary artists from Japan, Top 20 (2023)
https://art-culture.world/articles/contemporary-artists-from-japan-top-20-2023-日本の現代アーティスト・トップ-20-2023年/

日本の現代アーティスト・トップ 15 (2022年)
Contemporary artists from Japan, Top 15 (2022)
https://art-culture.world/articles/contemporary-artists-from-japan-top-15-2022-日本の現代アーティスト・トップ-15-2022年/

日本の現代アーティスト・トップ 11 (2021年)
Contemporary artists from Japan, Top 11 (2021)
https://art-culture.world/articles/contemporary-artists-from-japan-top-11-2021-日本の現代アーティスト・トップ-11-2021年/

日本の現代アーティスト・トップ 6（2020年）
Contemporary artists from Japan, Top 6 (2020)
https://art-culture.world/articles/contemporary-artists-from-japan-top-6-2020-日本の現代アーティスト・トップ-6-2020年/

日本の現代アーティスト・トップ 10（2019年）
Contemporary artists from Japan, Top 10 (2019)
https://art-culture.world/articles/contemporary-artists-from-japan-top-10-2019/

日本の現代アーティスト・トップ 157（2018年）
Contemporary artists from Japan, Top 157 (2018)
https://art-culture.world/articles/contemporary-artists-from-japan-top-157-2018/

日本の現代アーティスト・トップ 92 (2017年)
Contemporary artists from Japan, Top 92 (2017)
https://art-culture.world/articles/contemporary-artists-from-japan-top-92-2017/

日本の現代アーティスト・トップ 68 (2013年度〜2016年度)
Contemporary artists from Japan, Top 68 (2013 – 2016)
https://art-culture.world/articles/contemporary-artists-from-japan-top-68-2016/

Tokyo, 17.4.2026
Mario A

ご参考に、more about KUSAMA Yayoi:

私 (亜 真里男) と草間彌生、長い芸術の旅、アンプラグド
I (Mario A) and KUSAMA Yayoi, a long artistic journey, unplugged
https://art-culture.world/articles/mario-a-kusama-yayoi-草間彌生-亜真里男/

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art-culture.world/art-world/contemporary-artists-from-japan-top-20-2025-日本の現代アーティスト・トップ-20-2025年

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The American President on Easter:
“Open the Fuckin’ Strait, you crazy bastards, or you’ll be living in Hell. Praise be to Allah.”
“The Iranians are animals. That’s why blowing up their bridges and power stations isn’t a war crime.”
“A whole civilization will ⁠die tonight, never ‌to ‌be brought back ​again.”

Enough is enough. We HATE America.
Non c’è pace.
PACE Tokyo, get out of Japan.
Following the American Art Dealer BLUM Tokyo, the American Art Dealer PACE Tokyo should close, too.

Check my review from 28th of April 2024:
Tokyo Perspective: Chronicle of a Death Foretold regarding a respected American Art Dealer
https://art-culture.world/reviews/blum/

PACE Tokyo, with its safe-bet art dealer program, its attempt to sell off leftover works from the gallery basement in America, lame, mediocre works, and its sparse visitors, una galleria buffa, dead indeed.

https://www.pacegallery.com/journal/leo-villareal-marc-glimcher-pace-tokyo/

Japanese artist NARA Yoshitomo left PACE, with its pretentious s-pace in Tokyo. The other rental rooms and their programs in the same building reflect this disaster.
No one will shed a tear when PACE Tokyo closes.
On the contrary.
Resta in Pace.

Tokyo, 13th of April 2026
Mario A

イースターの日のアメリカ大統領：
「クソッタレの海峡を開けろ、この狂った野郎どもめ。さもないと地獄行きだぞ。アッラーに栄光あれ。」
「イラン人は獣だ。だから奴らの橋や発電所を爆破しても戦争犯罪にはならない。」
「今夜、一つの文明が滅び​​、二度と復活することはないだろう。」

もう限界だ。我々はアメリカが大嫌いだ。
Non c’è pace。
PACE東京、日本から出て行け。
アメリカン・アートディーラー「BLUM Tokyo」に続き、同じくアメリカン・アートディーラー「PACE Tokyo」も閉廊すべきだ。

2024年4月28日の私のレビューをご覧ください：
東京の視点：ある著名なアメリカン・アートディーラーに関する予告された死の記録
https://art-culture.world/reviews/blum/

PACE東京は、セイフ ベット（リスクの低い）なアートディーラーのプログラム、アメリカのギャラリーの地下室に眠る売れ残りの作品の販売、つまらない凡作ばかりを並べ、ほとんど来場者もいなく、ギャラリー・ブッファ、まさに死んだ。

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日本のアーティスト奈良美智は東京の気取った「s・ペース」を持つPACEを去った。同じビル内の他のレンタルスペースとそのプログラムも、この惨状を如実に映し出している。
PACE東京が閉廊しても、誰も涙を流さないだろう。
むしろその逆だ。
Resta in Pace。

東京、2026年4月13日
亜 真里男

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【タワマンは廃墟化する】東京は「富裕層の植民地」／ヒルズ族が壊した「地域コミュニティ」／「200年住宅」は実現できる／新自由主義と不動産証券化の

in case of censorship, as archival documentation:

2026/4/17 update:

September 2025
Robert Longo Fails to Meet the Moment in a Pace Gallery Mega-Show
https://www.artnews.com/art-news/reviews/robert-longo-pace-gallery-review-1234752550/

Robert Longo employs a structured, collaborative studio model similar to film production, utilizing numerous assistants—often younger artists—to produce his massive charcoal drawings. Long-time illustrator Diane Shea is specifically noted for her work on figure details, while a large team aids in the overall creation process.

Key details regarding Longo’s studio staff:
“Common Ground” Exhibition: A 2017 exhibition at Anna Nova Gallery highlighted former and current studio assistants, including Paolo Arao, Jason Bartell, Brock Enright, Julio Cesar Gonzalez, and Viktor Longo. Work Process: Longo acts as a director, using assistants to work on drawings after he sets the initial composition, which he describes as learning from historical studio practices of artists like Rubens and Rembrandt. Key Assistant: Diane Shea has worked with Longo for many years, filling in details on figures after Longo projects and outlines the initial composition. Other Assisting Staff: Other individuals listed as part of the studio network include Sarah Brenneman, Alexandra Baye, Corey Bond, Edwin Bethea, Kipton Hinsdale, and Kelsey Henderson. Longo has used assistants early in his career to handle the labor-intensive work required for his large-scale, detailed charcoal drawings.

#PaceToyko

# pace TOY ko 🤣　ペースの子供の「オモチャ」

American Samuraiですって? 米国侍って? ふざけんな！
FUCK THE GEISHA!!
一日早く閉廊してください！！！

art-culture.world/art-world/pace-tokyo

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The continuation of “The Slow Death of the New York Art Scene” ニューヨーク・アートシーンの緩慢な死 (1)
https://art-culture.world/articles/slow-death-of-the-new-york-art-scene-1/

The Slow Death of the New York Art Scene (2)
ニューヨーク・アートシーンの緩慢な死 (2)
https://art-culture.world/art-world/slow-death-of-the-new-york-art-scene-2/

For about 7 years there has been a growing feeling that it is not important for artists to exhibit in New York.
To put it bluntly: New York is out.

The music plays somewhere else.
With the establishment of international art fairs in Basel, London, Hong Kong, Paris, Seoul and Tokyo, the gravitational pull of contemporary art has shifted away from New York, away from American artists, towards Europe and Asia.
The USA also cannot offer a Venice Biennale, documenta Kassel or Gwangju Biennale. Berlin plays a more important role for artists than New York.
The article by Josh Kline about “New York Real Estate and the Ruin of American Art” is symptomatic of the plight of the New York art scene.
God bless America.

Tokyo, 2026/4/11
Mario A

New York Real Estate and the Ruin of American Art
Josh Kline

October (2026) (195): 91–109.
https://doi.org/10.1162/OCTO.a.539

Abstract
Part of October’s “Art Communities at Risk” series, Josh Kline’s essay examines key structural problems in the American art industry through the lens of class, tracing their origins back to the staggering prices and rents for commercial and residential real estate in New York City today. Kline’s text draws on personal observations and experience accumulated over the last twenty-five years while working as an institutional curator and as an emerging and mid-career artist, as well as on extensive background conversations with peers and colleagues.

Article
The first step towards a cure is admitting you have a problem. Contemporary art in twenty-first-century America is sick with problems. These are not problems raised by artworks as subjects of concern, but structural malignancies in the United States that are present in art’s curation, its institutions, and its patronage; in the commercial entities that sell it and the schools that produce the people who participate in its world. The result is a tidal wave of art whose primary function as decorative speculative financial instruments eclipses any possibility of inquiry, experimentation, or real meaning. These problems share a root cause: New York City real estate and its currently impossible prices and rents, which smother art in a choking, conservative atmosphere. American art is suffering a polycrisis that combines a lack of belief in and support for its artists born after 1975, the structural de-centering of artists in the art industry, and the subsequent stagnation and possible breakdown of formal innovation in art. In other words, meaningful art, relevant for society and our time, may not be sustainable under the current conditions here.

another quote:

Galleries
Rirkrit Tirivanija’s recent survey at MoMA PS1, curated by Ruba Katrib and Yasmil Raymond, presented documentation of one of his early solo shows in 1991 at Randy Alexander Gallery in SoHo. When it opened, the only object in the gallery was a pair of binoculars on the windowsill. The binoculars allowed visitors to occasionally catch a glimpse of a young Tirivanija at work as an art handler at the gallery across the street. Occasionally he’d send voice recordings to the gallery. Can you imagine a single art dealer in Manhattan allowing a young artist to mount a solo exhibition like that today?
Let’s talk about the costs of doing business for NYC galleries: the astronomical cost of rent in Manhattan’s major gallery neighborhoods—Chelsea, the Upper East Side, Tribeca, and the Lower East Side—and the cost of paying the wages and, in some cases, health insurance of employees who must pay residential rents in downtown Manhattan and Brooklyn’s gentrifying neighborhoods. According to Zillow, the median rent for a one-bedroom apartment in New York is currently around $3,500, although in many of the aforementioned neighborhoods the rent is significantly higher. Gallery employees must be able to afford the expensive bars, restaurants, nightlife, recreational drugs, clothes, and personal maintenance required to network and advance careers in the field. All of these costs/co-pays also involve New York real estate. The expensive commercial rent that the restaurants, bars, clothing stores, and salons are paying ultimately factor into the salary requirements of gallery employees as well. These ancillary businesses must also pay their own employees enough for them to afford living in New York. The next time you’re in a gallery in the city, count the employees and do the math.
The 1990s and early 2000s were a golden age of large-scale sculpture, installation, and video projection. Chelsea’s blue-chip and mega galleries—carved out of former garages and warehouses—are relics from this slightly less unaffordable era. Founded by baby boomers when real estate was more accessible, the most powerful American galleries won a generational lottery. America’s art world, like its government, is a gerontocracy captured by boomers. And as in all other areas of American life, the art world’s boomers have worked hard to pull the ladders up behind them, leaving the generations that follow with less. Many of these galleries own their buildings in Manhattan, allowing them to operate from a comparatively safe position. They can also usually count on sales of works by their established, blue-chip artists and secondary-market deals. This gives them the potential ability to take risks that younger galleries cannot. Unfortunately for artists born after 1980, their rosters are already full, their exhibition slots filled by older artists. The largest galleries bide their time and skim off the cream of the crop, harvesting a successful younger artist or two from emerging galleries each year. Those fortunate few are artists whose careers are usually developed at great financial risk by young galleries that are unable to fully capitalize on their success. As their most financially successful artists leave for boomer galleries, Gen X or millennial galleries are left without any possibility of growing or competing with their elders.
Other gallery expenses that contribute to today’s conservative and risk-averse programming include shipping and crating costs, art storage (real estate again), the cost of build-outs and material for building walls, etc., all of which have exploded since March 2020. The cost of shipping artwork is often three or four times the price in 2019. The cost of off-site art storage in and near New York City has also ballooned, making it less attractive for galleries, collectors, and even major museums to support sculpture. The art-storage company UOVO, founded by real-estate developers who are also art collectors, charges $11 per square foot for climate-controlled storage in New York with generator backups that can last two weeks in the event of catastrophe. In 2024, the director of a major New York art museum told me that the museum was no longer collecting sculpture because they’d run out of room in their storage facilities. While the costs of exhibition-specific temporary architecture in galleries are often lower than in museums,7 they are still substantial. Exhibitions of paintings, which are easier to sell and require minimal or no reconfiguration of the gallery’s architecture, are the inevitable result. The number of gallery exhibitions in New York focused on sculpture and video has plummeted since 2020.

Full text:
https://direct.mit.edu/octo/article/doi/10.1162/OCTO.a.539/135707/New-York-Real-Estate-and-the-Ruin-of-American-Art

For Japanese readers, the following text may be help to get an overview of the problematic situation in New York’s art scene.

ニューヨークの不動産環境と現代アートの衰退という現実
Tomoki Sakuta｜Arts & Considerations
2026年4月11日 09:45
ジョシュ・クラインの論考と、その反響から考える
キュレーターの天野太郎さんから面白い論考を紹介していただきました。ジョシュ・クラインの “New York Real Estate and the Ruin of American Art” です。掲載は学術誌 October 195号（Winter 2026）で、https://direct.mit.edu/octo/article/doi/10.1162/OCTO.a.539/135707/New-York-Real-Estate-and-the-Ruin-of-American-Art から読むことができます。この論考は、同誌の連載シリーズ “Art Communities at Risk” の一篇でもあります。

私と同じ1979年生まれのジョシュ・クラインは、テクノロジー、労働、気候危機、政治といった現代社会の条件を、映像、彫刻、写真、デザインを横断しながら扱ってきた作家です。ホイットニー美術館でも３年前、大規模な個展が開かれています。つまりこの論考は、美術界を外から観察する書き手が書いたものではなく、ニューヨークのアートシーンの真ん中にいる中堅作家が、自分の足場そのものについて書いた文章でもあります。

読んでいて印象的だったのは、クラインが問題を単なる「家賃高騰」や「若手の生活苦」として書いていないことでした。彼が論じているのは、不動産価格、生活費、教育費、市場、制度、発表機会、ネットワークが連動しながら、どのようなアーティストが残り、どのような作品形式が生き延び、誰が可視化されるのかを選別してしまっている、という構造です。

full text:
https://note.com/arts_consider/n/nd35bb7dfc6f2

New York Is No Longer a City for Artists

Three years after sculptor Josh Kline finished a mid-career retrospective at the Whitney Museum, he closed the door to his studio. If even a successful artist recognized by the art world cannot survive in New York, what does this city mean for those just starting out?

There is an essay by Kline in the Winter 2026 issue of the art magazine *October* that turned New York upside down. The title of the essay is unequivocal: “New York Real Estate and the Fall of American Art.” He diagnoses that New York’s real estate is structurally destroying American art.

The numbers speak first. Studio rents in Brooklyn have risen 300 percent compared to the early 2000s. But the wages for the jobs artists take to make ends meet (studio assistants, art handlers) remain the same. Sculptors who lost their spaces have started painting. Video artists have picked up canvases too. Because if you don’t make things that sell, you can’t survive. The questions galleries ask themselves have changed too. From “What does this work say?” to “Will this work sell?”

This is not a matter of taste but of structure. All those revolutions—conceptual art, minimalism, performance art—that were born in New York in the 1960s and 70s had one condition: cheap rent. In an era when artists could maintain an apartment and studio by serving two or three days a week, there was no reason to work with the market in mind. Experimentation was free, and failure was not fatal. New York now is the opposite. Real estate prices determine the form of art. Sculpture requires space, space requires money, and money requires sales. Within that cycle, experimentation is steadily losing its place.

Class quietly filters people out too. Those whose families subsidize their rent can endure low-wage gallery internships to become curators. Artists who have apartments provided by their families don’t end up on the street even if their shows don’t sell, so they can continue risky work. Artists without that support end up making the paintings the market wants, caught between student loan notices and next month’s rent. Kline asks: In American art history, artists from poor backgrounds like Jackson Pollock, Andy Warhol, Nan Goldin, and Felix Gonzalez-Torres were able to leave major legacies because the New York of that era allowed them to. Today’s New York does not.

Galleries and museums are not free from this pressure either. Art fair booth rental fees reach hundreds of thousands of dollars, and shipping costs have more than tripled since the pandemic. The result is predictable. Sculpture and video installation exhibitions are shrinking, and programs are being reoriented toward paintings that are easy to transport and sell. One gallerist told Kline that when she asked what sells well at art fairs these days, the response was a single word: “whimsy” (cute and whimsical things).

But Kline does not end his essay in despair. Escape routes have always opened outside the center. The American indie rock, hardcore, and riot grrrl scenes of the 1980s and 90s grew not in New York but in Olympia, Providence, and Chapel Hill. Right now, Philadelphia is full of vacant factories where studio rents are a quarter of New York’s. Artist collectives in Yogyakarta, Indonesia, are building new art ecosystems based on their own communities, without market support or government funding. The experiments of ruangrupa, witnessed by the world at Documenta 15 in 2022, proved that possibility.

If New York has abandoned art, artists can abandon New York too. Kline’s words come close to a declaration. New York no longer deserves to receive the ambitions of young artists. Leave the city that sends bills while selling dreams, and build a new art world yourself in a place that is cheaper, more spacious, and freer. That possibility will be not between the high-rises of Manhattan, but somewhere the rent hasn’t risen yet.

뉴욕은 더 이상 예술가의 도시가 아니다

조각가 조쉬 클라인이 휘트니 미술관에서 중간 경력 회고전을 마치고 3년 뒤, 스튜디오 문을 닫았습니다. 미술계가 인정한 성공한 예술가조차 뉴욕에서 버틸 수 없다면, 이제 막 시작한 예술가에게 이 도시는 무엇을 의미할까요.

클라인이 미술지 『옥토버』 2026년 겨울호에 기고해 온 뉴욕을 ‘발칵’ 뒤집어놓은 글이 있습니다. 에세이의 제목은 단호합니다. “뉴욕 부동산과 미국 예술의 몰락.” 그는 뉴욕의 부동산이 미국 예술을 구조적으로 파괴하고 있다고 진단합니다.

숫자가 먼저 말합니다. 브루클린의 스튜디오 임대료는 2000년대 초 대비 300퍼센트 올랐습니다. 그러나 예술가들이 생계를 위해 맡는 일들(스튜디오 어시스턴트, 아트 핸들러)의 임금은 그대로입니다. 공간을 잃은 조각가들은 그림을 그리기 시작했습니다. 비디오 작가들도 캔버스를 집어 들었습니다. 팔릴 수 있는 것을 만들지 않으면 살아남을 수 없기 때문입니다. 갤러리가 스스로에게 던지는 질문도 달라졌습니다. “이 작품이 무엇을 말하는가”에서 “이 작품이 팔리는가”로.

이것은 취향의 문제가 아니라 구조의 문제입니다. 1960~70년대 뉴욕에서 탄생한 개념미술, 미니멀리즘, 퍼포먼스 아트 등 그 모든 혁명의 조건은 단 하나였습니다. 싼 임대료. 예술가가 주 2~3일 서빙으로 아파트와 스튜디오를 유지할 수 있었던 시대, 시장을 의식하며 작업할 이유가 없었습니다. 실험은 공짜였고, 실패는 치명적이지 않았습니다. 지금 뉴욕은 그 반대입니다. 부동산 가격이 예술의 형식을 결정합니다. 조각은 공간이 필요하고, 공간은 돈이 필요하고, 돈은 판매가 필요합니다. 그 순환 안에서 실험은 점점 설 자리를 잃어갑니다.

계급도 조용히 걸러집니다. 가족이 월세를 보조해주는 사람이 저임금 갤러리 인턴직을 버티며 큐레이터가 됩니다. 집안에서 아파트를 마련해준 예술가는 전시가 팔리지 않아도 거리로 나앉지 않으니, 위험한 작업을 이어갈 수 있습니다. 그렇지 않은 예술가는 학자금 대출 고지서와 다음 달 임대료 사이에서 시장이 원하는 그림을 만들게 됩니다. 클라인은 묻습니다. 미국 미술사에서 잭슨 폴록, 앤디 워홀, 낸 골딘, 펠릭스 곤잘레스-토레스처럼 가난한 배경을 가진 예술가들이 굵직한 족적을 남길 수 있었던 것은, 그 시대의 뉴욕이 그들을 허용했기 때문이라고. 지금의 뉴욕은 허용하지 않습니다.

갤러리도, 미술관도 이 압력에서 자유롭지 않습니다. 아트 페어 부스 대여비는 수십만 달러에 달하고, 팬데믹 이후 운송비는 세 배 이상 뛰었습니다. 결과는 예측 가능합니다. 조각과 영상 설치 전시는 줄어들고, 운반하기 쉽고 팔기 쉬운 회화 중심으로 프로그램이 재편됩니다. 한 갤러리스트는 클라인에게 말했습니다. 요즘 아트 페어에서 잘 팔리는 것이 무엇이냐고 물었더니 돌아온 답은 한 단어였다고. “whimsy”(아기자기하고 유쾌한 것들)

그러나 클라인은 절망으로 글을 끝내지 않습니다. 탈출구는 언제나 중심 바깥에서 열렸습니다. 1980~90년대 미국 인디 록, 하드코어, 라이엇 걸 씬은 뉴욕이 아니라 올림피아, 프로비던스, 채플 힐에서 자랐습니다. 지금 필라델피아에는 작업실 임대료가 뉴욕의 4분의 1 수준인 빈 공장들이 즐비합니다. 인도네시아 요그야카르타의 예술가 콜렉티브들은 시장도, 정부 지원도 없이 서로의 공동체를 기반으로 새로운 예술 생태계를 만들어가고 있습니다. 2022년 도큐멘타 15에서 세계가 목격한 루앙루파의 실험이 그 가능성을 증명했습니다.

뉴욕이 예술을 버렸다면, 예술가도 뉴욕을 버릴 수 있습니다. 클라인의 말은 선언에 가깝습니다. 뉴욕은 더 이상 젊은 예술가의 야망을 받을 자격이 없다고. 꿈을 팔면서 청구서를 보내는 도시를 떠나, 더 싸고 더 넓고 더 자유로운 곳에서 새로운 예술 세계를 직접 만들어야 한다고. 그 가능성은 맨해튼의 고층 빌딩 사이가 아니라, 아직 임대료가 오르지 않은 어딘가에 있을 것입니다.

https://x.com/Poison_Tree/status/2043590037472993321

Check also:

Curatorial Fiasco by Francesco Bonami. Prince, Murakami, Stingel, Cattelan, Fischer @ Dead Gago Art Basel ’25
キュレーター フランチェスコ・ボナミの大失敗。 プリンス、村上、スティンゲル、カテラン、フィッシャー @ 死んだ ガゴ・アート・バーゼル ’25
https://art-culture.world/articles/bonami-fiasco-gagosian/

Trump: “Kiss my Ass” means: Boycott American Art! Blum and Pace Galleries: leave Japan!
トランプ：「俺のケツにキスしな！」= アメリカン・アートをボイコット！ BlumやPace ギャラリーは日本から出て行け！
https://art-culture.world/articles/boycott-american-art/

Me and Mr. Robinson, God bless you please, coo coo ca-choo, hey, hey, hey
https://art-culture.world/articles/walter-robinson/

とても悪い人、アートアドバイザー リーザ・シッフ氏：「私はフェイク、毎日 詐欺師でした。」
A very bad person, art advisor Lisa Schiff: “I was a fake, a fraud every day.”
https://art-culture.world/articles/art-advisor-lisa-schiff/

「テイラー・スウィフトなんて大嫌い！」米国が未開の国であることは明らかです。
“I HATE TAYLOR SWIFT!” shows clearly, the USA is an uncivilised country.
https://art-culture.world/articles/taylor-swift-テイラー・スウィフト/

Damien Hirst sells Jeff Koons “Balloon Monkey”
ダミアン・ハーストがジェフ・クーンズの 「バルーン・モンキー 」を販売
https://art-culture.world/articles/hirst-koons/

Tokyo Perspective: Chronicle of a Death Foretold regarding a respected American Art Dealer
奈良美智や村上隆を巡って：「FUCK YOU」や「お前、授乳中なんだから、俺のビジネスパートナーにはなれない」
https://art-culture.world/articles/blum/

Will ‘ARTnews’ and ‘Art in America’ disappear as print journals?
https://art-culture.world/articles/artnews-and-art-in-america-disappear-as-print-journals/

スイスの「ハウザー＆ワース」が香港に新スペースオープン：「マーク・ブラッドフォード個展」、東京にギャラリー進出も間近？
Hauser & Wirth opens with Mark Bradford in Hong Kong, could be Tokyo next?
https://art-culture.world/articles/hauser-wirth-ハウザー-ワース-香港/

アメリカはいかにして信用を失ったか How the US lost its credibility
https://art-culture.world/articles/how-the-us-lost-its-credibility/

ダメ、ソシオパス男たち、自分のナラティブ、イメージを高める、ボイス vs トランプ
Bad men, sociopaths Beuys and Trump, cultivating their narratives
https://art-culture.world/articles/beuys-trump/

Art world darling, cool Kenny Schachter @ Art Basel
アート界の寵児、クール ケニー・シャクター ＠ アート・バーゼル
https://art-culture.world/articles/kenny-schachter/

Extremely boring, pretentious, outdated works by “American Artist” Cady Noland @ GAGOSIAN GALLERY Park & 75, New York City, “AMERICA”
キャディ・ノーランド
https://art-culture.world/articles/cady-noland/

#USABS U.S. ARTY BULL SHIT. NFTデジタル・アーティスト ビープル：「美術史の流れを変えたい」や「悪役である」というメリット
#USABS。NFT Digital Artist Beeple: “I want to change the course of art history” and the merit of “being the bad guy”
https://art-culture.world/articles/nft-beeple-digital-artist-ビープル/

New York’s Arty American Bullshit Spreads Around The World: KAWS.
KAWS。ニューヨークのアメリカン美術ウンコを世界へ。
https://art-culture.world/articles/new-york-arty-bullshit-kaws/

五木田智央のニューヨークのアートディーラー、メアリー・ブーンは刑務所に30ヶ月間
GOKITA Tomoo’s New York Art Dealer Mary Boone sentenced to 30 Months in Prison
https://art-culture.world/articles/gokita-tomoos-new-york-art-dealer-mary-boone-sentenced-to-30-months-in-prison/

“Bribed” journalism at Wall Street Journal: Gagosian pushing up Grotjahn for U.S. Art Flippers, 6 days before the exhibition
https://art-culture.world/articles/gagosian-grotjahn-for-u-s-art-flippers/

ジョアン・ミッチェルのアート・ディーラーが突然変更に：「このアート界はとても野蛮になった」/ (＋ ポンピドゥー・センター・メッス画像)
In the context of recent changes by Joan Mitchell’s art dealers: : “This art world has become so uncivilized” // (+ pics from the Centre Pompidou-Metz)
https://art-culture.world/articles/joan-mitchells-art-dealers-problem-this-art-world-has-become-so-uncivilized/

Hedge fund titan Israel Englander pays 1 billion US$ to ex-wife and photographer Caryl, who left him for art dealer Dominique Lévy
New York’s High Society + its Art Scene: Prestige, Sex, Collectors and Money…
https://art-culture.world/articles/dominique-levy/

Prominent Collector and Dealer Adam Lindemann Arrested // New York Art World
https://art-culture.world/articles/adam-lindemann-arrested/

美術評論家：次の絶滅危惧種？ Art critics: Next endangered species?
https://art-culture.world/articles/art-critic/

The Year 2021. Still Symptomatic For New York’s Art Scene: Taking Drugs.
2021年。麻薬とニューヨークのアートシーン
https://art-culture.world/articles/new-yorks-art-scene/

art-culture.world/art-world/slow-death-of-the-new-york-art-scene-3

Yesterday, as I was walking through Madison Square Park on my way home, I came across a new piece of public art—an unexpected encounter that made me stop in my tracks. It turned out to be a work by Larry Bell (b. 1939, USA), an artist I’ve quietly admired for years.

Amongst the three white glass cubes installed nearby, it was this particular sculpture that captivated me with surprising intensity.

Cantaloupe but Honeydew (2025)

Both “Cantaloupe” and “Honeydew” are names for melons—perfectly ordinary words, almost playful.
Yet in Bell’s hands, this expression becomes a subtle paradox, a gentle twist in perception.

A work that I initially found minimalist suddenly seemed organic, even humorous, as if the title itself had changed the mood, the temperature of the piece.

Curious about how to translate the title into Japanese, I asked AI for advice.
There were several possible interpretations:

– “カンタロープであってハニーデュー”
– “カンタロープなのにハニーデュー”

Even when spoken aloud, the artistry of this phrase seems to become even more apparent, more expanding.

What impressed me most, however, was a line in the introductory text:
“Larry Bell is not making works of glass, ‘it’s the lights that hits that glass‘”.

And suddenly it all made sense.
The sculpture wasn’t just standing there in the square—it directed the morning light, refracted it, colored it, and let it glide across its surfaces like a silent performance. The title, too, seemed like a refracted ray of light: familiar, yet transformed.

In a city where art often competes with noise, scale, and speed, this work offered something rare—
a moment of silence, a shift in perception, a reminder that even the most minimalist forms can radiate unexpected, beautiful warmth.

#LarryBell #ラリーベル #NewYorkArtScene #PublicArt

昨日たまたまマディソン・スクエア パークを通りかかったら新しいパブリックアートに出会いました。以前から好きなアーティスト Larry Bell (ラリー・ベル 1939年アメリカ生まれ)の作品でした。⁡
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同アーティストの⁡白いキューブ3点の作品もあったのですが、特にこちらの作品に惹かれました。⁡
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⁡作品タイトル⁡

Cantaloupe but Honeydew (2025年)⁡

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⁡カンタロープ も ハニーデュー もメロンの名前です。⁡

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⁡ミニマルアートかと思っていた作品が、急に有機的になりました。⁡
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⁡日本語にどう訳すべきかとAI に聞きました。⁡
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⁡意訳すると色々な訳し方があるんですね。⁡
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⁡カンタロープであってハニーデュー⁡
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⁡聞いただけでアート度が増しますね⁡
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⁡冒頭の作品の説明に、ラリー・ベルはガラスの作品を作っているのではなくて、光の作品を作っているのですと書かれてありました。⁡
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⁡なるほどと思いました。⁡

文・写真：中井里美
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⁡#larrybell #ラリーベル #ニューヨークアートシーン #newyorkartscene

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art-culture.world/reviews/nakai-larry-bell

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東京国立近代美術館でゲルハルト・リヒターの個展を開催されたが、私が撮影したゲルハルトの作品を投稿します。日本の鑑賞者は、MOMATで何が足りないのか、どんな作品が追加されたのかを、ここで比較することができます。観賞や楽しんでくださいませ。
個人的なことですが、私について、美術批評家 名古屋覚の言葉を引用させてください。「日本で最も優れた油彩を制作する画家の一人、いや唯一の一人」（2016年）。
手段、先輩の絵のどこをチェックしているのか、見る人は気づくだろうね。

Because of MOMAT’s Gerhard Richter solo show, I up-loaded pictures I’ve taken of Gerhard’s works. The Japanese visitors may hereby compare what’s missing or what works had been added @ MOMAT. Enjoy and contemplate!
On a personal note, may I hereby quote art critic Satoru Nagoya in 2016: “Mario A, one of the most brilliantly gifted–or perhaps I should say, the single most brilliantly gifted––oil painting artist in Japan”.
Means, the viewer will notice where I’m checking my buddy’s paintings.

See also:
New polyrhythm 2022’s works by Gerhard Richter of close consonances, embodied by psychopathic spectrum atonality
ゲルハルト・リヒターの新作群 @ バイエラー財団、スイス
https://art-culture.world/articles/gerhard-richter-new-works-ゲルハルト・リヒター/

English:
Gerhard Richter @ The National Museum of Modern Art, Tokyo
June 7 – October 2, 2022
https://richter.exhibit.jp/en/

日本語：
ゲルハルト・リヒター展　@ 東京国立近代美術館
2022年6月7日〜10月2日
https://richter.exhibit.jp

MOMAT exhibition design for Richter

“18. Oktober 1977” 1988, Öl auf Leinwand

Der Zyklus 18. Oktober 1977 besteht aus 15 Gemälden, die Gerhard Richter zwischen März und November 1988 malte. Sie sind das Ergebnis seiner intensiven Beschäftigung mit der linksradikalen terroristischen Vereinigung Rote-Armee-Fraktion (RAF).

(The Museum of Modern Art, New York, The Sidney and Harriet Janis Collection, erworben mit Erlösen aus dem Verkauf einer Schenkung von Philip Johnson und eines Erwerbs durch den Lillie P. Bliss Bequest sowie mit Mitteln aus dem Enid A. Haupt Fund, dem Nina and Gordon Bunshaft Bequest Fund und einer Schenkung von Emily Rauh Pulitzer, 1995)

Ursprünglich hatte Richter 18 Gemälde ausgeführt, drei dieser Arbeiten wurden aber noch vor der Präsentation in Krefeld (1989) ausgesondert und übermalt. Dazu zählen ein Bildnis des toten Holger Meins, der am 9. November 1974 an den Folgen eines Hungerstreiks verstorben war, das zum Abstrakten Bild [WVZ: 686-9] wurde und eine zweite Version der Erhängten [WVZ: 668], die zum Bild Decke [WVZ: 680-3] wurde. Beide Bilder zeigen in ihrer jetzigen Form noch Spuren der darunterliegenden Motive. Zudem gab es laut Dietmar Elger eine dritte Variante von Erschossener [WVZ: 669/1-2], die wohl übermalt wurde, derzeit aber nicht eindeutig zu identifizieren ist.

END of Zyklus “18. Oktober 1977” 1988

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SOTHEBY’S. Expert Voices: Emma Baker on Richter’s Abstraktes Bild

Headlining Sotheby’s London Modern & Contemporary Evening Auction on 1 March 2023, Gerhard Richter’s Abstraktes Bild, 1986, spans four meters across and is one of the first large-scale paintings from the series ever.

Reminiscent of a landscape, or the strata of a Monet waterlily painting, the horizontal swathes of paint migrate across Abstraktes Bild in wave like-motion across the breadth of the canvas. Texture, colour and structure are here deployed with spectacular force, with the gliding scrape of the squeegee revealing the kaleidoscopic architectural structure of the artist’s underpainting.

It is a masterpiece created during the critical year of 1986, which saw the artist’s first large-scale touring retrospective and was also the year in which Richter first took up the squeegee as his principal compositional tool. He has only ever produced 24 Abstraktes Bild of this magnitude (with a width greater than 380 cm), of which half of these reside in museum collections across the globe.

art-culture.world/art-world/gerhard-richter-works-by-mario-a

Pierre Bonnard “Femme assoupie sur un lit” ou “L’Indolente” 1899, huile sur toile, 96,4 x 105,2 cm @ musée Bonnard, Le Cannet

ART+CULTUREの読者は、私が次のようなアーティストたちのヴィータを丹念に調査し、研究し、興味を持って追いかけていることに直感的に気づいているだろう：レオナール・フジタとフィンセント・ファン・ゴッホ。
3人目の画家は、こちらにまだ書いていないジェイムズ・マクニール・ホイッスラー。
今日はその4人目を初めて紹介させていただきます：ピエール・ボナール。
この4人の画家たちには、「ジャポニスム」というジャンルとの接触や影響の共通点があります。当然のことながら、日本から来たレオナール・フジタは、この文脈ではあまり重要な役割を果たしていません。それにもかかわらず、南フランス、パリ、ランス、南米、ニューヨーク暮らしの中、どういう風に「イマージュ・ジャポネズリ」を描いたか、知りたかったからです。

私はジャポニスムが大好きです。日本語に翻訳すると「日本趣味」。ベルリン大学時代から、欧米における日本趣味の歴史や影響を国立図書館で調べ、今でもジャポニスム関係の本を集めています。ジャポニスムの「ズレ」「違和感」「妄想」「異国趣味」に強く惹かれます。自分のアーティスト活動の中には、「néo japonisme」（1996-2019）や「新日本画」（2008〜 ）というシリーズがありますが、これらはジャポニスムの流れに位置する作品です。日本美術史家・山下裕二氏の評論や、日本現代アーティストが自身の作品をジャポニスム、又は、ネオ・ジャポニスムと評するケースをしばしば見かけまが、それは間違った使い方です。定義上、ジャポニスムという専門用語は、「外国人が感じる日本趣味」であり、日本人が感じる日本趣味ではありません。
世界の絵画史では、クロード・モネ《ラ・ジャポネーズ》（1875-76）、ジェームズ・マクニール・ホイッスラー《La Princesse du Pay de la Porcelaine》（1863-1864）、ジョルジュ・ ロシュグロス《Portrait de Sarah Bernhardt》（1900） 、ジェームズ・ティソ「La Japonaise au bain」（1864年）などが、代表的な作品です。はたして、《Gogh, Kiyoshiro & Me （Summertime Blues – Tokyo 2020）》(2016)は、ジャポニスムの歴史に名を残すことができるでしょうか。
2012年のアートフェア東京での個展にて、美術評論家・名古屋覚氏から、「あなたは日本で一番良い油絵画家です。そして、作品にイタリアのルーツを感じる」と言われました。さらに、2016年に「日本で最も優れた油彩を制作する画家の一人、いや唯一の一人」という名古屋さんの評論の中を読んだ時、将来への強いプレッシャーを感じました。キャンバスと格闘しながら、新しいジャポニスム（＝和洋折衷）を生み出し、課題を解釈・解決し、いかに規則を曲げられるかに真剣に取り組む毎日です。

レオナール・フジタ、フィンセント・ファン・ゴッホ、ジェイムズ・マクニール・ホイッスラー、ピエール・ボナール。彼らの絵画を用いて、顔料素材、混ぜ方、色調の使い方、筆の勢い、色彩感覚が結構面白く、さまざまな、日本式なダメ語義を使わさせていただくと、「洋画」の制作秘密が鑑賞できます。
しかし、自己分析をすると、上に説明した通り、4人の素材、 色彩、形態、賦彩、マチエール、モチーフ、想像力などが、私の描き方にほとんど影響なく、むしろ、心理学的形態論の方が、魂の兄弟として相応しい世界観です。
1841年に塗料用の絞り可能な金属チューブが開発されてから、モネ・セザンヌ・ゴッホなどが西洋式な「近代美術」の流れ、ボナールに影響を与えました。彼が、ジャポニスム、写真、反アカデミズムのフュージョンでナビ派の仲間たちと組んで、大騒ぎになったと言っても過言ではないです。
彼らがパリを激怒させたのは、当時に美学界で消化されたばかりの印象派が始めた、極端に主観的な絵画を継承していたからです。
自然現象をイメージするのではなく、自分が見た自然現象を再現することが目的でした。ナビ派は、視線をイメージに従属させて、芸術は最も忠実な現象学であるという思想でした。
「創始者」か、又は「さらなる進化」か、見方によって、彼らの姿勢が、折衷主義を通じて、「モダニズム」（又は、さまざまなモダニズムの張り合う）を象徴化しました。

子供の頃から、直感的で鋭い目を持っている、私。他の人と比べて、傲慢にならない程度に、細部までよく見え、視野が広く、状況を素早く予測することができる、申し訳ありませんが、なんとなく、この歳で、と語れます。初めてボナールの絵を観た時、写真構造の馴染みがあって、モチーフの中、鏡に映る姿が隠れた要素として含まれていることにすぐ気づきました。そして、ここは「ヘン」。初期ごろ、ジャポニスムを作品に描き込んだから、このような「ズレ」や「異国趣味」のおかげで、ボナールの全体像を好きになりました。
ボナールの思索的な画像のまなざし。50mmのカメラレンズを絵画的な色調に巧みに変化させる。破壊的なピクトリアリスム。居心地の良いリビング・、ベッド・、バス・ルームでのありふれた日常的な状況。
私生活からソーシャル・コメンタリーへの解放信号。ボナールの使命感、認知的勤勉さは、荒地、メランコリー。奥さんに騙されたので、人生のトラジコメディーを示しています。
悲劇的な存在の概念、鏡を見ながら、泣くか、喜ぶか。
現代版：インスタる、インスタ・フィルター自画像、可愛い女と呼ばれたい。
複音の陰影で、現実の寓意を用いて、ボナール画に反射している人間の条件ではないでしょうか。
（顔に）描くことは魂の独り言です。
亜 真里男

以下の写真はすべて by 亜 真里男

Pierre Bonnard “Femme endormie” 1928, huile sur toile @ musée Bonnard, Le Cannet

左：Peter Nansen 「Marie」1898年 (version français, deuxième édition) Dessins de Pierre Bonnard
右：Pierre Bonnard et Paul Verlaine 「Parallèlement」 1900年 Ouvrage illustré par Pierre Bonnard

Pierre Bonnard “Femme assoupie sur un lit” ou “L’Indolente” 1899, huile sur toile, 96,4 x 105,2 cm @ musée Bonnard, Le Cannet

Pierre Bonnard “Vu du Cannet” 1927, huile sur toile @ musée Bonnard, Le Cannet

Pierre Bonnard “Nu de profil” vers 1917, huile sur toile @ musée Bonnard, Le Cannet

Pierre Bonnard “Paysage, soleil couchant (Le Cannet)” vers 1923, huile sur toile @ musée Bonnard, Le Cannet

Pierre Bonnard “Femme debout dans un intérieur” dit “La Valise” s.d. huile sur toile @ musée Bonnard, Le Cannet

Pierre Bonnard “La Salle à manger au Cannet” 1932, huile sur toile @ musée Bonnard, Le Cannet

Pierre Bonnard “La route rose” 1934, huile sur toile, 59 x 61 cm, Musée de L’Annonciade, St. Tropez

レオナール・フジタのCagnes sur Merの景色を比較：

藤田嗣治・Léonard Foujitaの作品との出会い
Encountering the works by Léonard Tsuguharu Foujita
https://art-culture.world/articles/foujita-tsuguharu-leonard-tsuguharu-foujita-kimiyo-藤田嗣治/

カーニュ＝シュル＝メール Cagnes-sur-Mer, photo taken from Château-Musée Grimaldi

藤田嗣治 Léonard Foujita “Cagnes-sur-Mer” 1918 (Kunstmuseum Luzern)

藤田嗣治 Léonard Foujita “Lettre au marchand Georges Chéron” 1918

藤田嗣治 Léonard Foujita “Lettre au marchand Georges Chéron” 1918

Pierre Bonnard “La ferme au toit rouge” vers 1923, huile sur toile, 46 x 58 cm, Musée de L’Annonciade, St. Tropez

Pierre Bonnard “Nu devant la cheminée” 1919, huile sur toile, 77.5 x 59.5 cm, Musée de L’Annonciade, St. Tropez

Pierre Bonnard “Nu dans le bain” 1936, huile sur toile, Paris

Pierre Bonnard “Femme à sa toilette” vers 1934, huile sur toile, Paris

Pierre Bonnard “Ambroise Vollard au chat” vers 1924, huile sur toile, Paris

Pierre Bonnard “Le Jardin” vers 1936, huile sur toile, Paris

Pierre Bonnard “Coin de table à manger au Cannet” vers 1932, huile sur toile, Paris

Pierre Bonnard “Nu de dos à la toilette” 1934, huile sur toile, Paris

Pierre Bonnard “Le corsage rouge” 1925, huile sur toile, Paris

Pierre Bonnard “Femmes au jardin” 1890/1891, Dekorative Banneaux, Leimfarbe über Kohle, Bleistift und weisse Kreide auf Papier, auf Leinwand aufgezogen, Zürich

Pierre Bonnard “La famille au jardin (Grand-Lemps)” 1901, huile sur toile, Zürich

Pierre Bonnard “Signac et ses amis en barque” 1924, huile sur toile, Zürich

Pierre Bonnard “L’abat-jour orangé” 1908, Ölfarben auf Leinwand, Winterthur

Pierre Bonnard “Jeune fille nue la cheminée” oder “Nu devant la cheminée” 1919, Ölfarben auf Leinwand, Winterthur

Pierre Bonnard “La tasse bleue” um 1907, Ölfarben auf Leinwand, Winterthur

Pierre Bonnard “Nature morte avec fruits” um 1925, Ölfarben auf Leinwand, Winterthur

Pierre Bonnard “Le moulin à café” 1930, Ölfarben auf Leinwand, Winterthur

Pierre Bonnard “Prunes et raisins” um 1907-1908, Ölfarben auf Leinwand, Winterthur

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UPDATE、おまけ bonus:

PIERRE BONNARD
Designed by India Mahdavi
National Gallery of Victoria in Melbourne
June-October 2023
https://www.ngv.vic.gov.au/exhibition/bonnard/

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https://www.christies.com/en/lot/lot-6579700

art-culture.world/art-world/pierre-bonnard

ウェイン・ティーボー Girl with pink hat, 1973, oil on canvas, 91.4 x 74.9 cm

We are actually living in a new era of Post-postmodernism in which an eclectic, highly diversified spectrum of artistic practices in different continents emerged. The manoeuvres by these art workers in the global contemporary art scene manifest their repulsive attitude towards Postmodernism, ergo exhibition visitors are being mentally and intellectually challenged more and more.
Complicatedly expressed art critical theory implies a possible aversion of a large part of the audience to anything contemporary, also because art history is being re-written every ten years.
In this context, we might understand why paintings by Wayne Thiebaud remain so popular.
A quite sensual experience, easy to comprehend exhibition runs until next month at the Fondation Beyeler, close to Basel, Switzerland.
The late art critic Satoru Nagoya wrote about me “Mario A, one of the most brilliantly gifted – or perhaps I should say, the single most brilliantly gifted –oil painting artist in Japan”, means, Thiebaud’s oil works had been inspected, analysed with my critical painterly eye during this exhibition. As until today neither Japan nor Europe realised a comprehensive overview of Wayne Thiebaud’s 70 years imaginative universe, I finally got this thankful opportunity through the initiative and excellent curatorial practice by Ulf Küster.
Interestingly, Thiebaud’s paintings from the early period, do transport a universal character, especially amongst children. However, implying his Walt Disney roots,

ウェイン・ティーボー Mickey Mouse, 1988, oil on board, 26 × 26 cm

I’m questioning this ‘California thing’, where warm temperatures and sunshine dominate the urban, in some cases even an artificially cool, lifestyle. A White middle-class American Experience from the 60’s (and probably the early 70’s), if you like to hear. Commentaries on war or social movements we search in vain.

Pies, pies, pies. In seemingly endless rows and the most sugary colours. Multi-level, multi-layered, in whole and in parts. Large and within reach. But this sweet overkill does not cause a feeling of fullness. For the confiseries do not conceal that they are the work of a painter. Wayne Thiebaud has put them on canvas, working the impasto oil paint like cream and icing.

In this context let’s read a conversation between Willem de Kooning and Thiebaud from 1958:
“Why are you painting anyway?” That was a question which stopped me. I just said, “Well, I love doing it.” He said, that’s not enough. He said, you have to find something you really know something about and that you are really interested in, and just do that. Don’t spend so much time looking at what you think will make you successful.”

Thiebaud:
I said to myself, well, I’ve never been to art school. I know a little bit about art history. What has my life been? I grew up a Mormon boy in America. I worked in restaurants and helped cook hamburgers, washed dishes, was a busboy. What is that world? Is there anything in that world? So I said, I’m going to just start as directly as I can. And I took the canvas and made some ovals, thinking about Cézanne—the cube, the cone and the sphere—and put some triangles over them and thought, well, that maybe could represent a pie on a plate. I had seen them laid out in restaurants and I was always kind of interested in the way in which they formed these nice patterns. I said, alright, I’ll go ahead with this and I’ll make them into pies. I was really enjoying myself… and as I finished, I looked at it, and said, my god I just painted a bunch of pies. That’s going to be the end of me as a serious painter.”

Source:
https://www.theartnewspaper.com/2023/02/07/thats-not-enough-willem-de-koonings-advice-to-a-young-wayne-thiebaud

ウェイン・ティーボー Pie Rows, 1961, oil on canvas, 55.9 x 71.1 cm

As an irony of fate, it turned out that he achieved his first commercial success with these American Kitsch motifs. The flashy eye candy.
I clearly notice how he pushed himself as a young painter by experimenting with brushstrokes, colour, composition, light and shadow.
In the seemingly innocuous pictures of cake slices and wedding cakes, there is clearly more than just a desire for bright, creamy hues. Sweet frosting and poisonous impasto made for an interaction between the visual and the visceral.
Painted pieces of cake and peppermint candies in rows and groups. This created a kind of pattern in which the individual motif becomes part of a larger whole.
Apparently, the American curatorial practice brought this kind of matrix, his cylindrical cakes and cones of ice cream close to Warhol’s monotonous cans of soup.

In an evolutionary process Thiebaud has repeatedly tackled the same subjects.
Colours and abstract compositions, everything graphic and serial, means, his cake displays are always also diagrammatic confectionery landscapes, from which instead of buttercream, fat oil paint oozes. He painted mainly everyday things like cakes, slot machines or lipsticks, which had to be bright and pinky colourful.

ウェイン・ティーボー Three Cones, 1964, oil on cardboard, 33 x 37.5 cm

ウェイン・ティーボー Bakery Case, 1996, oil on canvas, 167.9 x 187.9 cm

ウェイン・ティーボー Jolly Cones, 2002, oil on wood, 28 x 21.5 cm

ウェイン・ティーボー Four Pinball Machines, 1962, oil on canvas, 172.7 x 182.8 cm

ウェイン・ティーボー Jackpot, 2005, oil on canvas, 122.6 × 91.4cm

ウェイン・ティーボー Stuffed Toys, 2004, oil on board, 61 x 56 cm

Problematic painting, executed in 2004

Then his wife Betty, his emancipated daughter Twinka and friends. People and objects from his close environment.

ウェイン・ティーボー Girl with Ice Cream Cone, 1963, oil on canvas, 122.2 x 92.1 cm

ウェイン・ティーボー Betty Jean Thiebaud and Book, 1965–1969, oil on canvas, 91.4 x 76.2 cm

ウェイン・ティーボー Two Kneeling Figures, 1966, oil on canvas, 152.4 x 182.9 cm

ウェイン・ティーボー Woman in Tub, 1965, oil on canvas, 90.8 x 152.4 cm

ウェイン・ティーボー Eating Figures (Quick Snack), 1963, oil on canvas, 181.6 x 120.7 cm

ウェイン・ティーボー Student, 1968, oil on canvas, 152.7 x 122.2 cm

ウェイン・ティーボー Three Prone Figures, 1961, oil on canvas, 35.6 x 45.7 cm. Published in the Beyeler catalogue, unfortunately not exhibited. It would have been one of Thiebaud’s earliest works shown, next to “Pie Rows” from the same year 1961.

I discover that he kept exploring the formal possibilities of painting. What kinds of varying light can you have in one painting? Direct glaring light, then fugitive light, then green glow. In retrospective, I can call him a Pop Art pioneer who was initially misunderstood and even rejected by many galleries.
As a painter I consider Thiebaud’s delta paintings as one of his better works, in which the painterly process, the execution, offers multiple facets of oil painting (except “Ponds and Streams” from 2001, painted in acrylic).
Thiebaud began to literally zoom-in into the Sacramento River delta. The photographic eye slowly shifts its perspectives, tries to establish new subtle, high viewpoints which purposely cut off the horizon. Silvery water in unexpected hues assembled by tiny trees and farmhouses. Obviously, he forcibly rearranges rivers, channels, fields into abstract, autark, discordant painting patterns, to provoke and challenge the viewer’s perception.
With this kind of works, I can acknowledge his efforts in having developed towards true oil painting practice.

ウェイン・ティーボー Flood Waters, 2006/2013, oil on canvas, 121.9 x 152.4 cm

ウェイン・ティーボー Ponds and Streams, 2001, acrylic on canvas, 182.9 x 152.4 cm

ウェイン・ティーボー River Pool, 1997, oil on canvas, 91.4 x 90.8 cm

ウェイン・ティーボー Flatland River, 1997, oil on canvas, 96.5 × 147.3 cm

Taken @ ART BASEL 2022, already posted here on ART+CULTURE:

Regarding his vertiginous San Francisco cityscapes, I prefer resisting the help of lineal and strict contours. Thiebaud uses the drawing board of an architect and deprives us any natural sense of the spacial aura, the philosophising painter’s raison d’être. Even if Perspective Dissonance stimulates an atonal, interesting composition with “wrong shades & lines”, it does not mean to consider his painterly ductus, even if it seems original at first sight, as excellent or provocatively fascinating. Once you understand his trick, the wanted effect becomes boring.
In this series, I noticed that he switched into easy-to-make acrylic painting. Which, of course, in the end, doesn’t really matter for the normal audience.

ウェイン・ティーボー City Views, 2004, oil on canvas, 
left panel: 182.2 x 121.9 cm, center panel: 182.6 x 136.8 cm, 
right panel: 182.2 x 121.9 cm

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ウェイン・ティーボー Diagonal Freeway, 1993, acrylic on canvas, 91.4 x 152.4 cm

ウェイン・ティーボー Civic Center, 1986, oil on canvas, 121.9 x 91.4 cm

Same picture, taken at ART BASEL 2022, posted already here on ART+CULTURE with these informations. Because the lighting of the fair booth, the colours appear differently.

Wayne Thiebaud “Civic Center” @ Acquavella booth. Signed and dated 1986 twice.
This work had been auctioned and sold @ Sotheby’s New York “Contemporary Curated”, 06 March 2020. The estimate in 2020 was 2.500.000 – 3.500.000 USD.
Provenance:
Campbell-Thiebaud Gallery, San Francisco
Acquired from the above by the present owner in 1994

ウェイン・ティーボー Wide Downstreet 1994, oil on canvas, 137.2 x 121.9 cm

ウェイン・ティーボー Canyon Mountains, 2011-12, oil on canvas, 167.96 cm × 137.48 cm

ウェイン・ティーボー Folsom Rocks, 1971, oil on canvas, 41 × 51.1 cm

ウェイン・ティーボー Yosemite Ridge, 1975, oil on canvas, 182.9 x 91.4 cm

ウェイン・ティーボー Rock Island Split, 2019, oil on canvas, 91.4 × 91.4 cm

ウェイン・ティーボー Boston Cream Pies, 1964

ウェイン・ティーボー Untitled, 1975, graphite on paper, 38.1 x 25.1 cm

ウェイン・ティーボー Untitled (Page of sketches with cityscapes), 1990’s

On this occasion may I introduce you to the daughter of Wayne Thiebaud, Twinka Thiebaud, and Henry Miller.
Twinka, actually a writer, became a renown model for many artists, including her father. Last year, the Crocker Art Museum curated a retrospective about her practice, showing 100 works by 33 artists.
One famous example of her modelling is her picture in 1974, taken together with Imogen Cunningham (1883-1976). See the attached pic. Eventually this first adult full-frontal nude photograph published in the Life magazine catapulted her into a celebrity status. More infos via Wikipedia.
Twinka became the last partner of Henry Miller and worked as his cook and caretaker until his death in June 1980.
Before Twinka, Miller’s Japanese wife, musician TOKUDA Hoki (Hiroko) ホキ徳田, divorced him after 10 years of marriage, 3 years before his death.
Several years ago I met vivid Tokuda-san in the bar KAZAHANA, talking about Henry Miller and the Henry Miller Museum of Art in Ōmachi City in Nagano, Japan, which closed in 2001.

Concerning Henry Miller and his last wife TOKUDA Hoki you may find more informations via the internet.
Link_https://www.youtube.com/watch?v=94KcXO25m4M
ホキ徳田 　生い立ちからヘンリー・ミラーとの出会い（ピアノ弾き語り、元スリー・バブルス歌手、ヘンリー・ミラー・元夫人）

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Things of colour vs. people of colour. Cultural memories. In this context I’m missing an important social conscience in Wayne Thiebaud’s Gesamtkunstwerk.
Said that, together with the visitors at the Fondation Beyeler, I experienced a joyful time, interacting and speaking to several people on the spot.
By writing this text, my critical eye as an oil painter returned to the serious “modus existencia”; may I hereby apologise to the readers, who understandably want to enjoy a nicely painted work.
Thiebaud is largely unknown in Japan, but has long been popular in the United States. An important part of his body of work can be associated to the “embodiment of the pop”. Astonishingly, his most famous pupil was Bruce Nauman, who for a time also worked as his assistant.
The painterly practice always shows small inconsistencies, which can be analysed as witty, humorous, amateurish or mischievous.
When depicting the figurative moment, he chose a combination of static pose, front-facing orientation, bright colours, the impasto, traces of energetic brushwork in a wholly neutral setting, which consequently allow almost no interference as to the sitter’s personality or a possible narrative. The painting’s “entertaining” presence is also due to the relation between flatness and spatiality within the composition.
Curator Ulf Küster, in direct cooperation with Acquavella Galleries, New York (founded in 1921), succeeded in getting 65 works to his museum. I can imagine the many difficulties and bureaucratic hurdles in assembling the necessary representative works. Küster’s tremendous curatorial practice should be applauded.
Mario A

WAYNE THIEBAUD
Fondation Beyeler, Riehen, Switzerland
https://www.fondationbeyeler.ch/en/exhibitions/wayne-thiebaud

ここに載せた写真は、すべて「好意によりクリエーティブ・コモン・センス」の文脈で、日本美術史の記録の為に発表致します。
Creative Commons Attribution　Noncommercial-NoDerivative Works
photos: cccs courtesy creative common sense

Expansion of the Fondation Beyeler Museum is in full swing, see the actual pics.

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Sam Keller on the expansion of Fondation Beyeler and Basel as city for art and architecture

In case of interest, you may check several other Fondation Beyeler exhibitions:

スーザン・フィリップスの、繊細な地震計の感覚：内外のスペースを”巡聴”
Delicate, Seismic Sensitivities by Susan Philipsz: Listening Around Inner & Outer Spaces
https://art-culture.world/articles/susan-philipsz-スーザン・フィリップス/

レイチェル・ホワイトリード 「Wardrobe」2019年 と バルテュス「Passage du Commerce-Saint-André」1952-1954年 @ バイエラー財団 2020年1月まで
Rachel Whiteread “Wardrobe” 2019 & Balthus “Passage du Commerce-Saint-André” 1952-1954 @ Fondation Beyeler, until Jan. 2020
https://art-culture.world/articles/rachel-whiteread-balthus-fondation-beyeler-バルテュス-バイエラー財団/

Rudolf Stingel ルドルフ・スティンゲル
https://art-culture.world/articles/rudolf-stingel/

モンドリアン ノ ピュア・デザイン mondrian’s pure design
https://art-culture.world/articles/mondrian/

New polyrhythm 2022’s works by Gerhard Richter of close consonances, embodied by psychopathic spectrum atonality
ゲルハルト・リヒターの新作群 @ バイエラー財団、スイス
https://art-culture.world/articles/gerhard-richter-new-works-ゲルハルト・リヒター/

roni horn～hydrosphère féminin ロニ・ホーン
https://art-culture.world/articles/roni-horn〜hydrosphere-feminin/

女性の力強さ @ バイエラー財団：ベルト・モリゾ、メアリー・カサット、パウラ・モデルソン＝ベッカー、ロッテ・ラーゼルシュタイン、フリーダ・カーロ、アリス・ニール、マレーネ・デュマ、シンディ・シャーマン、エリザベス・ペイトン
The Strength Of Women @ Fondation Beyeler: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Paula Modersohn-Becker, Lotte Laserstein, Frida Kahlo, Alice Neel, Marlene Dumas, Cindy Sherman, Elizabeth Peyton
https://art-culture.world/articles/berthe-morisot-mary-cassatt-paula-modersohn-becker-lotte-laserstein-frida-kahlo-alice-neel-marlene-dumas-cindy-sherman-elizabeth-peyton/

Similar topics regarding Wayne Thiebaud, see:

ピクチャリング・アメリカ @ ドイツ・グッゲンハイム・ベルリン：トリステス＋退屈 (2/2) (ロバート・ベクトル)
picturing america @ Deutsche Guggenheim Berlin: Tristesse + Boredom (2/2) (Robert Bechtle)
https://art-culture.world/articles/picturing-america-ピクチャリング・アメリカ-グッゲンハイム/

B like Baldessari, The Painter 概念とペインティング
https://art-culture.world/articles/baldessari-the-painter/

ロバート・ライマン Robert Ryman R.I.P.
https://art-culture.world/articles/robert-ryman-r-i-p/

チャック・クロース、安らかに眠れ Chuck Close, Requiescat In Pace
https://art-culture.world/articles/chuck-close/

art-culture.world/reviews/wayne-thiebaud-beyeler-fondation

IMPERIAL HOTEL, KYOTO / Official Website
English
https://www.imperialhotel.co.jp/en/kyoto
Japanese
https://www.imperialhotel.co.jp/kyoto

more @
https://www.imperialhotel.co.jp/kyoto/stay/experience
https://www.imperialhotel.co.jp/en/kyoto/stay/experience?stt_lang=en

art-culture.world/articles/state-of-the-art-elegant-kyoto-hotel

Lang lebe Seine Majestät der Kaiser! Hurra! Hurra! Hurra!

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【リプレイ】天皇誕生日「一般参賀」　両陛下や皇族方が出席　 ──皇室ニュースライブ［2026年2月23日］（日テレNEWS LIVE）
#天皇誕生日 #天皇皇后両陛下 #日テレ​​

In case of censorship:
Link＿https://www.youtube.com/watch?v=F0EbaKHKsww

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即位を祝い・・・万歳三唱　国民祭典8(19/11/09)

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安倍総理の万歳三唱に合わせ陸自が礼砲　即位礼(19/10/22)

art-culture.world/jp-society/lang-lebe-seine-majestat-der-kaiser-hurra-hurra-hurra

明らかに、年を取れば取るほど謙虚さが失われていく。なぜこのような結論になるのか？
分析的で鋭い批評的な目を通して、
グローバルなアートワークの幅広い経験を通して、
異なる文化圏との複数の比較を通して、
自分自身が日本で創作した作品の美術史的価値を評価し、認識しているからである。

私は自分を日本で最も重要で影響力のある現代アーティストの一人だと考えている。日本美術史の一部となり、「日本（人）アーティストとは何か」という文脈でパイオニアとして認知されている。「日本の社会化（socialisation）は、どの時点、どのタイミングで、 Mario A を日本（人）アーティストにしたのか？」
なぜ私は日本人のように感じ、行動するのか？
500年の西欧油絵史を背負っている以上、日本の画家としての影響力の及ぶ範囲は日本美術史に宿命的な要素を含んでいる。

ここで2人の美術評論家の言葉を引用する。市原研太郎氏「永遠の革命家としての日本の芸術家マリオ・A」、故 名古屋覚氏「マリオ・A、日本で最も優れた才能を持った、いや、最も優れた唯一の油彩画家」。

Obviously, the older you get, the less humble you become. How do I arrive to this conclusion?
Because you appreciate and recognise, via analytical, sharp, critical eye, via the extensive global art work experiences, via the multiple comparisons with different cultural environments, the art historical value of your created works in Japan.
Recapitulating, I consider myself as one of the most important and influential contemporary artists in Japan.
Becoming part of Japanese art history, recognised as a pioneer in the context of “what does it mean to be a Japanese artist?”. “At what point, at what time, did the Japanese socialisation make Mario A a Japanese artist?”
Why do I feel and act like a Japanese person?
Since as a Japanese artist, I also carry 500 years of European oil painting history on my shoulders, the scope of my influential work takes on a fateful component of Japanese art history.
May I quote art critic ICHIHARA Kentaro “Mario A. An Artist of Japan as an Eternal Revolutionary” and the late art critic NAGOYA Satoru “Mario A, one of the most brilliantly gifted–or perhaps I should say, the single most brilliantly gifted––oil painting artist in Japan”.
 美術批評家 市原研太郎 「マリオ・A　永久革命家としての日本のアーティスト」,
 美術批評家 名古屋覚により「日本で最も優れた油彩を制作する画家の一人、いや唯一の一人」.

私のウェブサイトを通じて、油絵における微妙な変化の進化過程を追うことができます。
昨年、スイスのチューリッヒでロスコとライマンの興味深い「絵画対話」を鑑賞する機会を得ました。この展覧会（all works were for sale）は非常に成功していたと感じたため、ART+CULTUREの読者の皆様にもご紹介したいと思います。

Through my website you can follow the evolutionary process of the subtle changes in my oil paintings.
Last year I had the opportunity to view an interesting ‘painting dialogue’ between Rothko and Ryman in Zürich, Switzerland. I found the exhibition (all works were for sale) quite successful and therefore would like to present it to the ART+CULTURE readers.

ロスコの技法は、絵具を層を重ねて塗り重ね、各層を互いに溶け込ませることで、今日に至るまで観る者を魅了する独特の艶やかな表面を生み出した。しかし、主にマットで非常に暗い色彩の領域は、あらゆる種類の機械的衝撃に極めて敏感である。ごくわずかな引っかき傷や、ほんのわずかな接触でさえ、光沢を引き起こすのに十分である。輸送中の振動によって加速されるひび割れ（クラケリュール）の形成も、絵画の視覚的インパクトを著しく損なう。ロスコ作品の極めて良好な保存状態を損なうリスクを避けるため、キュレーターや収集家は（世界中への）他所への移動を極力避けている。

Rothko’s technique of applying paint layer upon layer and allowing the layers to blend into each other created the unmistakeable, lustrous surfaces that fascinate viewers to this day. However, the predominantly matt and very dark colour fields are extremely sensitive to mechanical effects of all kinds. The smallest scratch and the slightest touch are enough to cause shininess. The formation of craquelure accelerated by vibration during transport also severely impairs the painting’s visual impact. To avoid jeopardising Rothko’s exceptionally good state of preservation, curators and collectors avoid to let the paintings be travelled to other places (around the world).

東京、2026年2月
亜 真里男

https://marioa.com

more about Robert Ryman on ART+CULTURE:

ロバート・ライマン展 @ 新空間「ファーガス・マカフリー東京」ギャラリー （2018/5/11）
Robert Ryman @ New Gallery Space of Fergus McCaffrey Tokyo
https://art-culture.world/reviews/robert-ryman-new-gallery-space-of-fergus-mccaffrey-tokyo/

ロバート・ライマン Robert Ryman R.I.P.　（2019/2/10）
https://art-culture.world/reviews/robert-ryman-r-i-p/

チューリッヒ美術館では、1963年のこの稀少なロスコ作品を撮影することができた。この作品は、後に米国ヒューストンの有名な「ロスコ・チャペル」へとつながる、暗色調の作品群の始まりを告げるものである。

In the Kunsthaus Zürich I could take pictures of this rare Rothko from 1963. It marks the start of a series of dark works that led some time later to the famous ‘Rothko Chapel’ in Houston, US.

Compare the painting with one from the “Menil Collection”, put up on auction in 2018:

Mark Rothko (1903-1970), Untitled (Rust, Blacks on Plum), 1962. Oil on canvas. 60 x 57 in (152.4 x 144.8 cm). Estimate: $35,000,000-45,000,000. Offered in the Post-War and Contemporary Art Evening Sale on 15 November at Christie’s in New York © 1998 Kate Rothko Prizel & Christopher Rothko ARS, NY and DACS, London
https://www.christies.com/features/Property-from-the-Collection-of-Francois-and-and-Susan-de-Menil-9437-3.aspx

YouTubeでは、絵画表面の繊細な洗浄作業が記録されていた。様々な実験が繰り返され、最終的に柔らかいブラシと制御された空気噴射を組み合わせた洗浄法が開発・改良された。フラットスプレーノズルから噴出する気流は、ブラシ毛の先端と絵画の繊細な表面の間に微小な空気クッションを形成し、毛先が表面にほとんど接触しない状態を実現した（動画参照）。この組み合わせにより、表面に付着した塵をほぼ非接触で除去でき、摩擦による光沢の発生を回避。結果として、本来の艶やかな表面効果と深みのある暗部が復元された。

On youtube the delicate task of cleaning the painting’s surface had been documented. Various series of experiments were conducted which ultimately led to the development and refinement of a cleaning method involving a soft brush, complemented by a controlled jet of air. The stream of air emerging from a flat spray nozzle caused a small cushion of air to form between the ends of the brush hairs and the painting’s sensitive surface, so that the hairs barely touched it (see video). This combination allowed the dust adhering to the surface to be removed almost without contact, avoiding friction and therefore shininess, and restoring the lustrous surface effect and dark depth.

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2008/11/5
How the Tate made a £1bn mistake over Rothko
When the artist offered 30 paintings to the Tate, trustees feared he would want them hung permanently.

Mark Rothko, the late American painter whose work commands multimillion-pound prices, offered Tate Gallery a gift of 30 paintings which was not accepted because trustees feared he would expect to see them on permanent display.
An investigation into Tate’s archives reveals how the generous 1967 offer included work from the artist’s 1961 retrospective at New York’s Museum of Modern Art and his mural paintings from 1958. If the Tate had accepted the work, it would most likely be worth $1bn in the current art market.
The Tate’s then director, Norman Reid, who became friends with the artist after visiting his studio in October 1965, eventually accepted nine of the 30 paintings by Rothko, who was known to be particular about where his work was hung. The offer included pieces from his commission in 1958 to create a series of mural paintings for New York’s Four Seasons restaurant. But Rothko pulled out of that project after he deemed the restaurant as “a place where the richest bastards of New York will come to feed and show off”.

The nine works gifted to Tate led to the creation of the gallery’s “Rothko Room”, which is one of the most popular visitor spaces. Tate Modern is running a special exhibition of Rothko’s work, which further illustrates its enduring public appeal.
The investigation by The Art Newspaper also reveals that, according to Reid’s notes, the artist had pledged to donate other works over the years before his suicide in 1970.
Reid, who died last December aged 91, wrote: “Over the years, his paintings became darker and darker in tone and he seemed pleased when I told him I liked the dark ones. ‘If this room is a success’, he said, ‘I will give you another room of the light ones’.” The original suggestion of a gift seemed to falter in August 1966, when Rothko made a visit to London to speak to Reid. Rothko felt that Tate trustees avoided discussing his offer in detail and he returned to New York feeling slighted. He wrote to Reid: “Your complete personal neglect of my presence in London and your failure to provide adequate opportunities for these discussions posed for me the following question: was this simply a typical demonstration of tradition English hospitality, or was it your way of indicating to me that you were no longer interested in these negotiations?”

Reid composed a masterful reply to soothe his ego, which pointed out that only Turner, Picasso and Matisse had dedicated rooms at the gallery, an argument which won over the artist. It was shortly after this letter, in February 1967, that Rothko offered to give Tate a total of 30 works, with up to 10 paintings coming as an immediate gift and the remainder as an irrevocable bequest.
But trustees feared the artist would expect all the works to be hung permanently, so they accepted nine because they could easily be displayed in one room. Reid later recalled in a private note: “He [Rothko] touched on the possibility of giving all the paintings to the Tate but my trustees thought this would raise considerable problems so we stayed with the idea of a single room.”

Eight of the nine paintings were then valued at $330,000, a hefty sum at the time. Today, their price would be higher, especially in light of the auction records his paintings have set and broken. In November 2005, Homage to Matisse, painted in 1953, broke the record selling price of any post-war paint ing at auction at $22.5m. In May 2007, his 1950 painting White Center (Yellow, Pink and Lavender on Rose), broke this record again, selling at $72.8m.
Rothko’s gift to Tate arrived on the same day as Rothko took his own life, 25 February, 1970. A spokeswoman for the Tate said that the gallery had never “formally” turned down the offer of 30 paintings. Discussions had moved on to a more “focused” gift of nine paintings which could be displayed in a dedicated room.
https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/art/news/how-the-tate-made-a-163-1bn-mistake-over-rothko-992272.html

Appendix:
On February 25, 1970, Oliver Steindecker, Rothko’s assistant, found the artist lying dead on the kitchen floor in front of the sink, covered in blood. He had overdosed on barbiturates and cut an artery in his right arm with a razor blade. There was no suicide note. He was 66.

この関係で、「ロスコ・ルーム」構想が明らかに。DIC川村記念美術館の所蔵品は2030年に六本木へ
“Rothko Room” plan revealed: Kawamura Memorial DIC Museum of Art’s collection to move to Roppongi in 2030

建築ユニットSANAAによる「ロスコ・ルーム」デザイン構想の発表
―アートと建築を起点とした協業の象徴 ―

国際文化会館の新西館に開設する常設展示室「ロスコ・ルーム」の設計を手掛ける建築ユニットSANAAには、DIC川村記念美術館や米国のロスコ・チャペル、英国のテート・モダンのロスコ空間をご訪問いただき、作品と空間の在り方について深く理解を深めていただきました。
新たな「ロスコ・ルーム」は、アートと建築を起点とした協業の象徴です。国際文化会館が誇る、唯一無二の日本モダニズム建築と近代日本庭園が調和する環境を最大限に生かしていただきました。
デザインコンセプト
庭園から連続するアプローチ
「ロスコ・ルーム」へは、新設される緑豊かなエントランス庭園に囲まれたエントランスホール、自然光を感じることのできる地下のメディテーションスペースからアプローチします。国際文化会館新西館建設計画(仮称)のメインコンセプトの一つである親自然空間体験と、「ロスコ・ルーム」の単独的な空間体験のふたつを両立させ、ひと続きの体験となる構成を目指します。
展示室の中で独立した空間
「ロスコ・ルーム」は、地下の展示室内にあります。他の展示と連続しながらも、独立した場となるように計画します。「ロスコ・ルーム」自体が明確な存在感を持ち、訪れる人に象徴的な体験をもたらす空間を目指します。

https://ihj.global/news/new/pressrelease_20260205_01/

Announcement of the “Rothko Room” Design Concept by Architectural Firm SANAA
―A Symbol of Collaboration Rooted in Art and Architecture―

The architectural firm SANAA, responsible for designing the permanent exhibition The “Rothko Room” in the International House of Japan’s New West Wing, visited The Kawamura Memorial DIC Museum of Art, the Rothko Chapel in the United States, and Tate Modern in the United Kingdom to deepen their understanding of the relationship between the artwork and its surrounding space.
The new “Rothko Room” symbolizes collaboration rooted in art and architecture. It highlights the unique environment where the International House of Japan’s unparalleled Japanese modernist architecture harmonizes with its modern Japanese garden.
Design Concept
―Approach from the Garden―
Access to the “Rothko Room” will be through a newly created entrance hall surrounded by a lush garden, followed by the underground “Meditation Space”, designed to invite a sense of natural light. This design seeks to harmonize two key elements: the immersive, nature-oriented spatial experience at the heart of the International House of Japan’s new West Wing, and the singular, self-contained spatial experience of the “Rothko Room”— and bringing them together into one continuous and cohesive flow.
―An Independent Space Within the Exhibition Hall―
The “Rothko Room” will be located within the underground gallery space. While maintaining continuity with the surrounding exhibitions, it is designed as an independent and self-contained environment. The aim is for the “Rothko Room” itself to possess a clear and distinctive presence, offering visitors a powerful and symbolic spatial experience.

https://ihj.global/en/news/new-en/pressrelease_20260205_01/

Today’s bonus 今日のおまけ：

Update 17.3.2026

“Rothko in Florence” 14 March – 23 August 2026

The City That Inspired Rothko (It’s Not New York)
What the American painter saw during his trips to Florence molded his vision and his understanding of space and color.

Mark Rothko “No.3/No.13” 1949
In 1950, the American artist Mark Rothko traveled to Florence, Italy, with his wife, Mell, the first of two trips he would make to the city during his lifetime. By his own account, he was especially struck by two Renaissance-era monuments: the devotional frescoes by Fra Angelico at the former Convent of San Marco and the vestibule in the Laurentian Library, designed by Michelangelo.
Both sites are hosting works for a major Rothko exhibition that opens in Florence on Saturday, with a robust core of more than 60 works installed at the 15th-century Palazzo Strozzi.
At San Marco, five Rothkos are placed in monk’s cells, which enchanted Rothko so much in 1950 that he couldn’t drag himself away from the convent, and came back the next day. At Michelangelo’s vestibule, the curators have placed two studies for the Seagram Murals, a commission for the Four Seasons restaurant in New York that Rothko pulled out of.
Rothko was influenced “by the art of the Florence,” said Christopher Rothko, the artist’s son and a co-curator of the exhibition — not just the paintings, but also the city’s “atmosphere and “broader scope.”
“It’s not like you come and see ‘Rothko in Florence’ and he’d done sketches of every piazza or the hillsides,” he said. “It’s more what has gotten into his head.”
In the exhibition catalog, the show’s other co-curator, Elena Geuna, writes that early Renaissance artists in Florence believed that “geometry was a pathway to grace, that proportion might reflect a divine order, and that the placement of color on a wall could alter the soul.”
During a recent tour of the show at the Palazzo Strozzi, Geuna said that Rothko’s paintings had “this spiritual humanistic desire to communicate with the viewer” that is rooted in European art. He “transfused” that into postwar New York art, she added, with “large canvases and color — not at all what was happening in Europe at the time.”
Along with painters like Jackson Pollock, Barnett Newman and Willem de Kooning, Rothko is considered one of the principal artists of the New York School, which radically changed American art after World War II.
The exhibition brings together Rothko works spanning more than three decades, tracking how his figurative works of the mid-1930s pass through a neo-surrealist phase to gradually dissolve into swaths of color — a change that was the artist’s leap into history.

The curators suggest that even those early works, painted years before Rothko visited Europe, emulate the art and architecture of the continent and its understanding of space through balance and scale.
Rothko was largely self-educated, his son said, but knowledgeable of European art via the Metropolitan Museum of Art and the Frick Collection in New York. He was also a voracious reader, “generating his own philosophy, his own point of view, through the process,” he said.
During Rothko’s three trips to Italy — in 1950, 1959 and 1966 — the artist was fascinated by history and art history, his son said, and also “the passage of time as that’s reflected in the landscape, as that is reflected in cityscape.” Walking the streets of Rome and “literally seeing layers of architectural history built one upon the other” shaped Rothko’s thinking as he simplified the format of his paintings, which were increasingly characterized by large flat areas of color, Christopher said.
Geuna added that “the classical ruins of Paestum and the deep reds of the frescoed villas in Pompeii” were also “very important.”
In Florence, Rothko found the self-contained universes he sought in spaces like the vestibule or the cells where friars prayed in San Marco. Speaking of Michelangelo’s entrance to the library — where the interior walls are treated as if they were an exterior facade turned inside out — Rothko told a friend: “He achieved just the kind of feeling I’m after — he makes the viewers feel that they are trapped in a room where all the doors and windows are bricked up, so that all they can do is butt their heads forever against the wall.”

Mark Rothko “Four Darks in Red” (1958)

Rothko similarly sought to envelop the viewer.
In the last decade of his career, Rothko worked on several large-scale mural commissions, including the Rothko Chapel in Houston. “But rather than making a tremendous space,” Christopher said, “he tries to make these spaces as intimate as possible and have you surrounded by the artwork and really sort of lose yourself in that kind of space, much as you do on a smaller scale in San Marco,.”
The exhibition in Florence was many years in the making as Christopher — who gave up a profession as a clinical psychologist to oversee his father’s legacy — and his sister, Kate Rothko Prizel, sought an appropriate venue in the city. They finally found what they were looking for in the Palazzo Strozzi and its proportioned, vaulted rooms defined by plaster and the gray stone used in many Renaissance spaces.
“The galleries themselves are so beautiful and so quiet. It’s the perfect marriage,” Christopher said. “The galleries both stay out of the way of the paintings and, I think, add some support,” he said.
The show comes three years after a major retrospective at the Fondation Louis Vuitton that was one of the hits of the Paris season. That show was “grand opera,” Christopher said, whereas in the new display “each room is like a movement of a string quartet.”
At the Strozzi, the exhibition is on the heels of another blockbuster show of works by Fra Angelico split between the Palazzo and San Marco. That was intentional, said Arturo Galansino, the director of the Fondazione Palazzo Strozzi, who added that work on both exhibitions began about five years ago. “There’s a strong connection, clearly,” he said.
It is the first time that paintings have been placed in the cells of San Marco, honoring “this centuries-old relationship between the great American master and the great Florentine master,” Galansino said. And by placing works in the Laurentian Library, “for the first time, we are creating a concrete link between this relationship, this strong inspiration with this claustrophobic architecture,” he added. “A very powerful moment.”
Many of the works in the exhibition come from the private collections of Christopher Rothko and Kate Rothko Prizel, which they came into after a notorious lawsuit after their father’s death that became known as an epic, cautionary tale about greed and the art market.
Sixty years after his last trip to Florence, Rothko is back in a way he might never have imagined. Laili Nasr, who has been working on a scholarly compilation of his work at the National Gallery of Art in Washington, wrote to Christopher to say that she could imagine how excited the artist would have been about the show. “To hang in a place that’s this historic” is “amazing,” Christopher said.
“He was so clear that his art was not a break with what came before, it was an evolution,” he added. “It allows that context to continue.”
https://www.nytimes.com/2026/03/14/arts/design/rothko-in-florence-palazzo-strozzi.html

注意！ATTENTION!

All pictures and texts have to be understood in the context of “Creative Commons Attribution　Noncommercial-NoDerivative Works.” ここに載せた画像やテクストは、すべて「好意によりクリエーティブ・コモン・センス」の文脈で、日本美術史の記録の為に発表致します。 Creative Commons Attribution　Noncommercial-NoDerivative Works, photos: cccs courtesy creative common sense
All these texts and pictures are for future archival purposes, in the context of Japanese art history writings.

art-culture.world/reviews/rothko-ryman

私たちは今、有毒な世界に生きています。
20歳のアリサ・リュウは、私たち人間を愛と優しさで包み込むことに成功しました。
誰もが自問しなければならない：なんででしょう？
自らに与える分析的な答えが、人生を前進させる助けとなります。そして、あなたは社会の中で自由に、型にはまらない生き方をしているかどうかを振り返る必要があるでしょう。
そして、あなたは愛を放つことができるでしょうか。
あなたは人々を抱きしめることができるでしょうか。
あなたは人々にキスをすることができるでしょうか。

We are currently living in a toxic world.
20-year-old Alysa Liu has managed to embrace us humans with love and grace.
Everyone must ask themselves the question: why?
The analytical answers you give yourself will help you move forward in life. And you will have to reflect on whether you live freely and non-conformist in your society. Or not.
And whether you can radiate love.
Whether you can embrace people.
Whether you can kiss people.

そして、ここにもう一つの層、もう一つの視点が作用し、日本のメディア環境と日本のジャーナリストの愚かさを悪く見せている。

なぜ日本のテレビ局や新聞は、フィギュアスケートのオリンピック金メダリスト、アリサ・リュウ選手の経歴に触れないのだろうか？ もちろん、オリンピックは政治とは切り離されるべきだが、メディア報道は少なくともアリサ・リュウ選手の個人的な経歴に少し触れるべきだろう。日本のメディアは過剰な自己検閲によって、わざと私たちを愚かに見せようとしているように見える。日本ジャーナリストたちは、私たちが歴史的文脈の中で生きている存在であることを忘れている。

And here’s another layer, another perspective comes into play that casts the Japanese media landscape and the stupidity of Japanese journalists in a bad light.

Why don’t Japanese television stations and newspapers mention the background of figure skating Olympic champion Alysa Liu? Of course, the Olympic Games are supposed to be separate from politics, but media coverage could at least briefly touch on Alysa Liu’s personal background. With their excessive self-censorship, Japan’s media seem intent on deliberately making us look stupid. Japanese journalists forget that we are living beings within a historical context.

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Bonus pic:

art-culture.world/articles/alysa-liu

折元立身の没後、時が経つにつれ、この巨匠の独創性、重要性、そして日本美術史における地位がますます明らかになってきている。
The more time passes since the death of Tatsumi ORIMOTO, the more the originality, importance and position of this Master in Japanese Art History becomes clear.

折元さんには現代美術における「魔法の瞬間」を捉える、天才的な鋭い感覚があった。
彼は肯定的で前向きなエネルギーを放ち、「制御された脆弱性」という概念を実践する術を理解していた。
折元は意図的に、静謐の哲学、抗鬱的なオーラ、包み込むような温かい人間愛に満ちた眼差しを伝えた。芸術的体験としての脆さ。この種のカテゴリー的命令を理解し支持する、倫理的境界のない芸術共同体での実践。
数えきれない魔法のような瞬間、素晴らしい記憶、繊細な人間性——折元に深く感謝している。だからこそ彼は私たちの心の中で生き続けるのだ。

Orimoto possessed a brilliant, genius-like, sense for the ‘moment of magic’ in contemporary art.
He commanded affirmative, positive-motivating energy and understood how to implement the concept of ‘controlled vulnerability’.
Orimoto purposely transmitted a philosophy of serenity, anti-depressing aura, eyes full of embracing, warm humanism. Fragility as artistic experience. Practising in an artistic community without ethical boundaries that understands and endorses this kind of categorical imperative.
We are very grateful to Orimoto for the numerous magical moments, for the wonderful memories, for his sensitive humanity. That’s why he lives on in all of our hearts.

折元 立身 : パンと
2026年2月20日（金）– 3月8日（日)

青山｜目黒ではこの度、川崎出身／在住で国際的に活動した美術家・折元立身（1946–2025）の追悼展として、「折元 立身 : パンと / Tatsumi ORIMOTO : With Bread」を開催いたします。 折元は生涯にわたり多様な作品シリーズに取り組んできましたが、なかでもパンを用いたアクションは最もよく知られ、長年に渡り続けられた代表的な作品群です。

more @
https://aoyamameguro.com/website/tatsumi-orimoto-with-bread/

Tatsumi ORIMOTO: With Bread
2026/2/20 (Fri) ー 3/8 (Sun)

AOYAMA MEGURO is pleased to present Tatsumi ORIMOTO: With Bread, a memorial exhibition dedicated to the internationally active artist Tatsumi Orimoto (1946–2025), who was born and based in Kawasaki. Throughout his life, Orimoto engaged in a wide range of artistic series, among which his actions involving bread are the most widely known and long-standing bodies of work.

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https://aoyamameguro.com/en/website/tatsumi-orimoto-with-bread/

青山｜目黒
153-0051 東京都目黒区上目黒2-30-6
本会期中： 金：13:00–20:00 土日月祝：13:00–18:00 (休：火水木)
＊2月23日（月.祝）は１周忌としてオープンいたします。

AOYAMA MEGURO
2-30-6 Kamimeguro, Meguro-ku, Tokyo 153-0051
Fri: 13:00–20:00 / Sat, Sun, Mon, Holidays: 13:00–18:00
Closed: Tue–Thu
Open on Monday, February 23 (National Holiday) in commemoration of the first anniversary of his passing.

more about Orimoto on ART+CULTURE:
https://art-culture.world/people/orimoto-tatsumi/

art-culture.world/art-world/orimoto-tatsumi-art-giant

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Johann Sebastian Bach: Matthäuspassion

Schon seit über tausend Jahren würdigte man in der Karwoche ausführlich die Leidensgeschichte und das Sterben von Jesus Christus. Das Evangelium wurde in der Kirche der versammelten Gemeinde vorgelesen. Schon früh begann man, den Vortrag dieses zentralen Geschehens des christlichen Glaubens auszuschmücken: Man las in verteilten Rollen, Einschübe wie Gesänge und Choräle nahmen durch die Jahrhunderte hindurch immer größeren Raum ein, im 17. Jahrhundert fand sogar die Dacapo-Arie der italienischen Oper Platz in der Passion.

Als Johann Sebastian Bach 1723 nach einigen Stationen in Mitteldeutschland seine letzte Anstellung in Leipzig als Kantor antrat, stand ihm diese reiche Tradition der oratorischen Passion zur Verfügung. In seinem ersten Jahr in Leipzig schrieb er die Johannespassion, und wohl im April 1727 (nicht 1729, wie man früher angenommen hatte) erklang in der Thomaskirche zum ersten Mal die Matthäuspassion.

Dieses Werk, das heute als ein Gipfel der europäischen Musikgeschichte gilt, verschwand nach wenigen Jahren in der Versenkung der Notenschränke, und wurde auch nicht gedruckt. Bach selbst scheint es sehr geschätzt zu haben, da er neun Jahre nach der ersten Aufführung eine sorgfältige Abschrift herstellte, die noch heute als Grundlage für Aufführungen dient. Obwohl Bach nach seinem Tod 1750 in Fachkreisen weiter geschätzt, studiert und sogar manchmal aufgeführt wurde, geriet die Matthäuspassion aus dem Blick, bis Felix Mendelssohn Bartholdy sie 1829 mit einer berühmt gewordenen Wiederaufführung in Berlin wieder aus der Versenkung holte.

Der Text von Kapitel 26 und 27 des Matthäus-Evangeliums aus der christlichen Bibel wird rezitativisch vom Evangelisten (Tenor) vorgetragen, die handelnden Personen, wie Jesus oder Petrus, übernehmen ihre Textstellen selbst. Dazwischen gibt es weitere Rezitative, Arien, Choräle sowie Chöre, die das Geschehen reflektieren und dramatisch gestalten. Am Anfang, zum Ende des ersten Teils und am Schluss erklingen drei mächtige Chöre – ein stabiles Gerüst, auf dem das umfangreiche Werk ruht. 13 Choräle zu Kirchenliedern sorgen immer wieder für ein Innehalten; fünfmal erklingt die gleiche Weise, ein damals schon über 100 Jahre altes Kirchenlied („Herzlich tut mich verlangen“), unter anderem in den Chorälen „Oh Haupt voll Blut und Wunden“ (Oh Head, all scarr’d and bleeding, Nr. 54) und „Wenn ich einmal soll scheiden“ (When comes my hour of parting, Nr. 62).
Bach und sein Textdichter Picander nehmen die Zuhörer als Beteiligte in das Drama hinein: Sind die Gläubigen doch als Sünder selbst Verursacher des Sterbens von Jesus, und sind auch unmittelbar gemeint mit dem Erlösungsgeschehen des Mensch gewordenen Gottes. Schon im mächtigen, polyphon kunstvoll gestalteten Eingangschor werden sie aufgefordert: „Kommt ihr Töchter, helft mir klagen“ (Come, ye daughters, share my wailing) – in der traditionellen christlichen Liturgie sind die „Töchter Zions“ eine metaphorische Umschreibung der Gesamtheit der christlichen Gläubigen. Bach und Picander schufen ein mit innerer Logik ablaufendes Geschehen, das von starken und gegensätzlichen Emotionen bestimmt ist. Alles zutiefst Menschliche zieht in diesem Passionsdrama vor uns vorbei: Der Verrat des Jüngers Judas, die rachsüchtige, vulgäre Gemeinheit der Hohepriester und des Volkes, die Feigheit von Petrus, den Jüngern und auch von Pilatus, der weiß, dass Jesus kein Verbrecher ist, und trotzdem das Urteil aus den Händen gibt. Als Gegensatz erstrahlt nicht nur Jesu‘ gelassene, leuchtende Liebe, sondern auch seine grausame Einsamkeit im Angesicht seines Martyriums, als ihn sogar seine engen Gefährten verlassen. Immer wieder artikulieren ausführliche Soloarien und Chöre als stellvertretende Stimmen für die Anwesenden Entsetzen, tiefes Mitgefühl und eine überströmende Liebe zu dem leidenden Jesus.

Bach nutzt die Vorteile der Thomaskirche mit zwei weit voneinander entfernt liegenden Emporen, und teilt die Mitwirkenden in zwei Gruppen auf. Mit zwei Chören und Orchestern gestaltet er ein packendes, mehrperspektivisches Drama:
So spielen sich schon im Eingangschor die beiden Chöre in gegenseitiger Wechselrede und fugierter Verzahnung Fragen und Antworten zu. Kommentierende Einwürfe des Chors beleben im ganzen Werk das Geschehen, auch bei Solopartien, wie z.B. bei der Gefangennahme. Im Duett „So ist mein Jesus nun gefangen“ (Behold, my Jesus now is taken, Nr. 27a) betrauern Sopran und Alt das schier Unaushaltbare, mit einem literarisch verdichteten Bild von Picander: „Mond und Licht ist vor Schmerzen untergangen“ kontrastiert von der Aufforderung des Chores II: „Lasst ihn, haltet, bindet nicht!“ („Loose Him, halt ye, bind Him not!“)
In dem ariosen Rezitativ des Tenors (Nr. 19) „Oh Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz“ („Ah woe! how trembles His tormented heart“) vergegenwärtigt Bach das Ausmaß des Grauens, vor dem Jesus steht, in wenigen Takten – auch hier unterbricht immer wieder der Chor, der für die Gläubigen spricht, die Jesus mit ihrer Liebe retten wollen.
Als Jesus gekreuzigt ist, verhöhnen ihn die Umstehenden – in einer Wechselrede der beiden Chöre: „Der rufet dem Elias!“ („He calleth for Elias!“ Chor I, 61b) und: „Halt! Halt! Lass sehen, ob Elias komme und ihm helfe?“ („Wait, wait to see now whether will Elias come to save Him.“ Chor II, 61d)

Bachs Genialität zeigt sich nicht nur in der komplexen, tiefgründigen polyphonen Struktur und in der ausführlichen Feinzeichnung unterschiedlichster Gefühlslagen, sondern auch in einer Fülle an Tonmalerei. So kündigt Jesus seinen Tod den Jüngern mit einem Melodieverlauf an, der das Kreuz gestisch andeutet (Nr. 2), nach der Verleugnung des Petrus ahmt der Evangelist das Krähen des Hahns nach (38c), und als es anschließend um den vor Reue weinenden Petrus geht („Und ging heraus und weinete bitterlich“ – „Then he went out and wept bitterly“), wird das Heulen in einem langgezogenen chromatischen Tonverlauf anschaulich imitiert.
Geradezu „unter die Haut“ geht auch die Schilderung der Geißelung (Rezitativ Alt, Nr. 51): Über punktierten Sechzehnteln, die die Schläge markieren, fleht der Alt: „Ihr Henker, haltet ein! Erweichet euch der Seelen Schmerz, der Anblick solchen Jammers nicht?“ („Tormentor, stay your hand. Does not the sight of such despair yet soften you that you forbear?“) In der daran anschließenden Arie „Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen, oh so nehmt mein Herz hinein!“ („If my weeping may not reach Thee, I beseech Thee, take, o take this heart from me“, Nr. 52), wird diese Figur in punktierten Achteln weitergeführt, darüber fließt die Stimme in innigem, verzweifeltem Flehen.
Im Chor „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle“ („Will lightning and thunder in ruin engulf them? May hell’s fiery furnace in fury surround them“, Nr. 27b) entlädt sich Empörung und Wut der Gläubigen über die Ungerechtigkeit in einem Fugato mit gezackten Melodien und tiefen „donnergrollenden“ Sechzehnteln, die ein hereinbrechendes Unwetter simulieren.
Als nach Jesu‘ Tod (Nr. 63 a) der Vorhang im Tempel zerreißt („Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück von obenan bis unten aus.“, Nr. 63) stürzen in der Continuo-Gruppe (Cembalo, Cello und Kontrabass) schnelle Noten (Zweiunddreißigstel) nach unten: Sogar in Bachs Autograph lassen sich diese „Vorhänge aus Noten“ erkennen.
Mit für seine Zeit gewagten harmonischen Kühnheiten illustriert Bach immer wieder extreme Situationen und Gefühle. So z.B. schreien auf die Frage von Pilatus, ob er Barrabas oder Jesus freilassen solle, beide Chöre „Barrabam!“ im damals noch schauerlich klingenden verminderten Septim-Akkord. Sicher waren damals in der Thomaskirche alle, die eingeschlafen waren, wieder wach.

Eine ausgedehnte polyphon angelegte Choralfantasie, die auf ein damals schon altes Passionslied zurückgeht, beschließt den ersten Teil (Nr. 29). Die erste Zeile: „O Mensch, bewein dein Sünde groß („O man, thy grievous sins bemoan“) inspirierte Bach wohl zu den immer neu ansetzenden melodischen Wendungen, die Weinen und Schluchzen lautmalerisch wiedergeben. Es ist eine Musik, die mit überzeugender Wucht das Innerste erschüttert. Bach wird immer wieder „der fünfte Evangelist“ genannt – er teilt etwas mit, was sich rein musikwissenschaftlich nicht erschöpfend erklären lässt.
Über der christlichen Aussage – dass Jesus starb für die Erlösung der sündhaften Menschen – öffnet sich ein Raum von großer kosmischer Tiefe. Was tun wir Menschen anderen an? Welches Leid richten wir an auf der Erde, auf diesem im Weltall leuchtenden Juwel?

Ein großer Ausdrucksreichtum entfaltet sich in den Arien, vielfach unterstützt von begleitenden Solo-Instrumenten. In „Erbarme dich“ („Have mercy, Lord“ Nr. 39), empfinden Alt und Violine ausführlich das verzweifelte Beten des reuigen Petrus nach; in Rezitativ und Arie des Alts („Ach Golgatha“ – „Ah Golgotha“, Nr. 59 und 60) geben zwei Oboen da caccia mit für die Zeit sehr gewagten harmonischen Wendungen die namenlose Trauer über das Geschehene wieder.
Das innige Gefühl der Hingabe in der Bassarie „Komm süßes Kreuz“: („Come, blessed cross“, Nr. 57) wird von der Viola da gamba, die fast wie ein Solopart wirkt, atmosphärisch untermalt.

Nach der eher nüchtern erzählten Kreuzabnahme (Nr. 63c) geben Bach und Picander einer friedlichen Stimmung breiten Raum: Picanders Vers „O schöne Zeit, o Abendstunde!“ („O lovely hour so cool and still!“, Nr. 64) leitet wie ein Motto den tröstlichen Schluss der Passion ein.
Die letzte Bassarie (Nr. 65) besingt noch einmal die Innigkeit der Hingabe, wie in einem an Liebeslyrik gemahnendem mystischen Bild ist es nun Jesus, der im eigenen Herzen Platz und Sicherheit finden soll: „Mache dich, mein Herze, rein, ich will Jesum selbst begraben. Denn er soll nunmehr in mir, für und für, seine süße Ruhe haben“ („Let my heart be pure as Thine, there a precious grave I make Thee“). Mit ihrem unaufhörlich schwingenden Siciliano-Rhythmus wirkt die Arie wie ein Wiegengesang. Das Geschehen ist seltsam gespiegelt: „Er soll in mir seine süße Ruhe haben“ – als würde Jesus jeden einzelnen Gläubigen ganz persönlich meinen und brauchen.

Nun hebt mit beiden Chören der lange Schlussgesang an, hymnisch und in immer ähnlichen Wendungen wieder an ein zeitverlorenes Wiegen erinnernd: „Wir setzen uns mit Tränen nieder, und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh“ („Here at Thy grave sit we all weeping, and call Thee as in grief we weep: Sleep Thou sweetly, sleep Thou sweetly, sweetly sleep!“). In einer äußerst kunstvoll gestalteten polyphonen Architektur hat Bach die fast magische Beschwörung „Ruhe sanfte, sanfte ruh“ in den Mittelpunkt gestellt. Und so klingt die Passion aus mit Hoffnung und Trost für alle Beteiligten. Bach teilt uns diese Glaubensgewissheit, diese Zuversicht in der Sprache der Musik mit, die tiefer reicht als alles Denken und alle Theologie. Es ist, als antworte Bach auf die menschlichen, in allen Jahrhunderten gleich bleibenden Fragen: Wie kann ich durch Leid hindurchgehen, ohne dass ich daran zerbreche? Gibt es Hoffnung? Kann auch ich Frieden finden?
Mit seiner Musik verlässt Bach – vermutlich, ohne es selbst zu ahnen – den Kreis des rein Christlichen, seine Musik gleitet in kosmische Weiten, sie trifft und tröstet Menschen im Innersten, seien sie Christen, Andersgläubige, Glaubensferne oder auch Atheisten. Bachs Musik lässt uns fühlen: Wir fallen nicht ins Leere, es gibt einen nicht weiter zu erklärenden Trost, so schwer auch alles ist, was wir auf dieser Erde manchmal tragen müssen.

Dietlinde Küpper
https://www.klartext-kuepper.de

ヨハン・セバスチャン・バッハ：マタイ受難曲

1000年以上も前から、聖週間にはイエス・キリストの受難と死が詳しく称えられてきました。福音書は教会で集まった信徒たちに読み上げられました。キリスト教の信仰におけるこの中心的な出来事を飾る表現は、早くから始まりました。役割を分担して読み上げ、挿入歌や合唱が数世紀にわたってますます大きな役割を担うようになり、17世紀にはイタリアオペラのダ・カーポ・アリアさえも受難曲に取り入れられるようになりました。

ヨハン・セバスチャン・バッハが、中部ドイツでいくつかの職を経験した後、1723年にライプツィヒでカントールとしての最後の職に就いたとき、彼はこの豊かなオラトリオの受難曲の伝統を自由に活用することができました。ライプツィヒでの最初の年に、彼は「ヨハネ受難曲」を作曲し、おそらく1727年4月（以前は1729年と想定されていた）に、トーマス教会で「マタイ受難曲」が初めて演奏されました。

現在、ヨーロッパ音楽史の頂点と評されるこの作品は、数年後には楽譜棚の奥深くに埋もれてしまい、印刷されることもなかった。バッハ自身はこの作品を非常に高く評価していたようで、初演から9年後に精巧な写本を制作しており、それは今日でも演奏の基礎として用いられている。1750年にバッハが亡くなってからも、専門家たちの間では評価され、研究され、時には演奏も続けられたものの、マタイ受難曲は世間の注目から遠ざかり、1829年にフェリックス・メンデルスゾーン・バルトルディがベルリンで有名な再演を行い、再び脚光を浴びるようになった。

キリスト教の聖書にあるマタイによる福音書第26章と第27章のテキストは、福音書記者（テノール）がレチタティーヴォで朗読し、イエスやペテロなどの登場人物は各自の台詞を自ら担当します。その間に、物語を反映し、劇的な演出を加えるレチタティーヴォ、アリア、コラール、合唱が挿入されます。冒頭、第1部の終わり、そして終結部では、3つの力強い合唱が鳴り響きます。これは、この大規模な作品を支える堅固な骨格となっています。13の教会賛美歌による合唱が、繰り返し立ち止まる瞬間をもたらします。当時すでに100年以上も前の賛美歌（「Herzlich tut mich verlangen」）が、5回、同じメロディーで歌われます。その中には、コラール「Oh Haupt voll Blut und Wunden」（Oh Head, all scarr’d and bleeding、第54番）や「Wenn ich einmal soll scheiden」（When comes my hour of parting、第62番）などがあります。
バッハと彼の作詞家ピカンダーは、聴衆をドラマの参加者として巻き込みます。信者たちは、罪人である自らイエスの死の原因であり、また、人となった神の贖いの出来事にも直接関わっているのです。力強く、多声的に巧みに構成された序曲の合唱で、彼らはすでにこう求められています。「お嬢たちよ、私の嘆きを分かち合ってください」（Come, ye daughters, share my wailing）― 伝統的なキリスト教の典礼では、「シオンの娘たち」は、キリスト教徒全体を表す比喩的な表現です。バッハとピカンダーは、強い相反する感情に支配された、内的な論理に沿って展開する物語を創り上げました。この受難劇では、人間としての深い感情がすべて表現されています。弟子ユダの裏切り、大祭司や民衆の復讐心に満ちた下品な卑劣さ、ペテロや弟子たちの臆病さ、そしてイエスが犯罪者ではないことを知りながら、それでも判決を下したピラトの臆病さなどです。それとは対照的に、イエスの穏やかで輝かしい愛だけでなく、彼の殉教に直面したときの、親しい仲間たちさえも彼を見捨てたときの、その残酷な孤独も輝いています。詳細なソロアリアや合唱は、その場にいた者たちの代弁者として、恐怖、深い同情、そして苦しむイエスへのあふれんばかりの愛を繰り返し表現しています。

バッハは、トーマス教会に2つの離れた位置にあるギャラリーがある利点を活かし、出演者を2つのグループに分けました。2つの合唱団とオーケストラを用いて、彼は、複数の視点から展開される、スリリングなドラマを創り出しています。
そのため、序曲の合唱では、2つの合唱団が、互いに掛け合い、フーガのように絡み合いながら、問いかけと答えを交わしています。合唱団による解説的な挿入句は、作品全体を通して、例えば捕らえられた場面などのソロパートでも、物語に活気を与えています。デュエット「見よ、私のイエスが捕らえられた」（Behold, my Jesus now is taken、第27a番）では、ソプラノとアルトが、ピカンドの文学的に凝縮されたイメージを用いて、耐え難いほど悲痛な状況を嘆いています。「月と光は苦痛の中で沈んだ」と、合唱団IIの「彼を解放し、拘束せず、縛らないでください！」（「Loose Him, halt ye, bind Him not!」）という要求が対照的です。
テノールのアリア的なレチタティーヴォ（第19番）「ああ、なんて痛ましい！ここに、苦しむ心が震えている」（「Ah woe! how trembles His tormented heart」）では、バッハは、イエスが直面している恐怖の程度を、わずか数小節で表現しています。ここでも、イエスをその愛で救おうとする信者たちを代表して、合唱が繰り返し中断します。
イエスが十字架につけられると、周囲の人々は彼を嘲笑します。2つの合唱が交互に歌います。「彼はエリヤを呼んでいる！」 （合唱I、61b）そして「待て、待て、エリヤが彼を助けに来るかどうか見てみよう」（合唱II、61d）(Wait, wait to see now whether will Elias come to save Him. ChorII, 61d)

バッハの天才性は、複雑で深遠なポリフォニック構造や、さまざまな感情状態を詳細に描き出した描写だけでなく、豊かな音の描写にも表れています。たとえば、イエスが弟子たちに自分の死を告げる場面では、十字架を暗示する旋律が流れている（第2番）。ペテロがイエスを否定した後、福音書作家は雄鶏の鳴き声を模倣している（38c）。そして、悔い改めて泣くペテロについて「そして、外に出て、激しく泣いた」 – 「Then he went out and wept bitterly」）、その泣き声を、長く伸びた半音階の音程で生き生きと表現しています。
鞭打ちの描写（アルトのレチタティーヴォ、第51番）も、まさに「胸に迫る」ものです。鞭打ちを表す付点16分音符の上に、アルトは「拷問者よ、手を止めてください。このような絶望の光景を見て、あなたの心は柔らかくなり、思いとどまることはありませんか？」と嘆願します。続くアリア「私の涙があなたの心に届かないのなら、どうか私の心を受け入れてください！」（第52番）では、このモチーフが点音符の8分音符で続き、その上に、切実で絶望的な嘆願の声が流れています。
合唱「稲妻は、雷は雲の中に消えたのか？燃えるような深淵を開けよ、おお地獄よ」「稲妻と雷が彼らを滅ぼすのか？地獄の燃える炉が怒りに満ちて彼らを取り囲むのか」第27b番）では、不公正に対する信者たちの憤りと怒りが、ギザギザのメロディーと、嵐の到来を模した深い「雷鳴のような」16分音符のフガートで表現されています。
イエスの死後（第63a）、神殿の幕が裂けたとき（「そして、見よ、神殿の幕が上から下まで二つに裂けた」 第63番）すると、通奏低音部（チェンバロ、チェロ、コントラバス）で、速い音符（32分音符）が下に向かって落下します。バッハの自筆譜にも、この「音符のカーテン」が認識できます。
当時としては大胆な和声の斬新さで、バッハは常に極端な状況や感情を表現しています。例えば、ピラトがバラバとイエスのどちらを釈放すべきか尋ねると、両合唱団は「バラバ！」と叫び、当時としてはまだ不気味に聞こえた減七和音を奏でます。当時、トーマス教会で眠っていた人々は、きっと皆、目を覚ましたことでしょう。

当時すでに古い受難の歌に由来する、広範なポリフォニックな合唱幻想曲が、第1部（第29番）を締めくくっています。最初の行「O Mensch, bewein dein Sünde groß（おお、人よ、汝の重大な罪を嘆け）」は、バッハに、泣き声やすすり泣きをオノマトペで表現した、絶えず変化し続ける旋律の展開を思いつかせたのでしょう。この音楽は、説得力ある力強さで、人の心の奥底を揺さぶります。バッハは「第五の福音書記者」とよく呼ばれますが、それは音楽学だけでは完全に説明しきれない何かを伝えているからです。
キリスト教の教え、すなわち、イエスが罪深い人間たちの救いのために死んだという教えの上に、宇宙の深淵のような広大な空間が広がっています。私たち人間は、他の人間たちに何をしているのでしょうか？この宇宙に輝く宝石のような地球上で、私たちはどのような苦しみをもたらしているのでしょうか？

アリアでは、伴奏のソロ楽器のサポートも相まって、豊かな表現力が展開されています。「Erbarme dich」（「主よ、憐れみたまえ」第 39番）では、アルトとヴァイオリンが、悔い改めたペテロの絶望的な祈りを詳細に表現しています。アルトのレチタティーヴォとアリア（「Ach Golgatha」-「ああ、ゴルゴタ」、第59番および第60番）では、2本のオボエ・ダ・カッチャが、当時としては非常に大胆な和声の展開で、起こった出来事に対する名もなき悲しみを表現しています。
バスアリア「Komm süßes Kreuz」（「Come, blessed cross」、第57番）の深い献身的な感情は、ほとんどソロパートのように聞こえるヴィオラ・ダ・ガンバによって、雰囲気のある伴奏で強調されています。

より淡々と語られる十字架降架（第63番c）の後、バッハとピカンダーは平和的な雰囲気を広く表現しています。ピカンダーの詩「O schöne Zeit, o Abendstunde!（ああ、なんて素敵な時間、なんて素敵な夕べだろう！）」第64番）は、モットーのように、慰めのある受難曲の結末へと導きます。
最後のバスアリア（第65番）は、愛を詠った詩を彷彿とさせる神秘的なイメージの中で、献身の深さを再び歌っています。ここでは、イエスが自分の心の中で安らぎと安心を見出すべきであると歌われています。「私の心よ、清らかになりなさい、私はイエス自身を葬ろう。なぜなら、彼はこれから、私の心の中で、永遠に、その甘い安らぎを得るべきだからだ」（「私の心をあなたの心のように純粋にしてください、そこに私はあなたのために貴重な墓を作ります」）。絶え間なく揺れるシチリアーノのリズムで、このアリアは子守唄のように聞こえます。この出来事は奇妙な形で反映されています。「彼は私の中で甘い安らぎを得るべきである」― まるで、イエスが個々の信者を個人的に思い、必要としているかのようです。

さて、両合唱団による長い終曲が始まります。賛美歌のように、そして常に似たような表現で、時の流れを忘れた揺りかごを彷彿とさせます。「私たちは涙を流しながら座り、墓の前であなたに呼びかけます。安らかに、安らかに眠ってください」（「Here at Thy grave sit we all weeping, and call Thee as in grief we weep: Sleep Thou sweetly, sleep Thou sweetly, sweetly sleep!（私たちは涙を流しながら座り、墓の中であなたに呼びかけます。安らかに、安らかに眠ってください、安らかに眠ってください！）」）。バッハは、非常に芸術的なポリフォニーの構造の中で、ほとんど魔法のような呪文「安らかに、安らかに眠ってください」を中央に配置しました。こうして、受難曲は、関係者全員に希望と慰めを与えて幕を閉じます。バッハは、あらゆる思考や神学よりも深い、音楽という言語で、この信仰の確信、この自信を私たちに伝えています。それは、何世紀にもわたって変わらぬ人間の疑問、「苦しみの中で、その苦しみによって打ち砕かれることなく、どうすれば乗り越えることができるのか？希望はあるのか？私も平和を見つけることができるのか？」に対するバッハの答えのようにも感じられます。
バッハは、おそらく自覚することなく、その音楽によって純粋なキリスト教の枠を超え、その音楽は宇宙の広大さにまで広がり、キリスト教徒、他の宗教の信者、信仰を持たない人、あるいは無神論者であっても、人々の心の奥底に届き、慰めを与えています。バッハの音楽は、私たちに「私たちは虚無に落ち込むことはなく、この世で時に背負わなければならない困難な状況があっても、説明のつかない慰めがある」と実感させてくれます。

ディートリンデ・キュッパー
https://www.klartext-kuepper.de

Johann Sebastian Bach: St Matthew Passion

For over a thousand years, Holy Week has been a time to commemorate the suffering and death of Jesus Christ. The Gospel was read aloud in church to the assembled congregation. Early on, people began to embellish the recitation of this central event in the Christian faith: roles were distributed among the congregation, and insertions such as songs and chorales became increasingly prominent over the centuries; in the 17th century, the ‘da capo aria’ from Italian opera even found its way into the Passion.

When Johann Sebastian Bach took up his last position as cantor in Leipzig in 1723 after several stops in central Germany, this rich tradition of oratorio passion was at his disposal. In his first year in Leipzig, he wrote the St John Passion, and probably in April 1727 (not 1729, as had previously been assumed), the St Matthew Passion was performed for the first time in St Thomas’ Church.

This work, which is now considered one of the pinnacles of European music history, disappeared into obscurity, in the sinking of the music cabinets, after a few years and was never printed. Bach himself seems to have held it in high regard, as nine years after its first performance he made a careful copy, which still serves as the basis for performances today. Although Bach continued to be appreciated, studied and even sometimes performed in expert circles after his death in 1750, the St Matthew Passion fell out of sight until Felix Mendelssohn Bartholdy brought it back into the limelight with a famous revival in Berlin in 1829.

The text from chapters 26 and 27 of the Gospel of Matthew from the Christian Bible is recited by the evangelist (tenor), while the characters, such as Jesus or Peter, recite their own lines. In between, there are further recitatives, arias, chorales and choruses that reflect on the events and add drama. At the beginning, at the end of the first part and at the conclusion, three powerful choruses resound – a stable framework on which the extensive work rests. Thirteen chorales based on hymns provide repeated moments of pause; the same melody, a hymn that was already over 100 years old at the time (“Herzlich tut mich verlangen”), is heard five times, including in the chorales “Oh Haupt voll Blut und Wunden” (“Oh Head, all scarr’d and bleeding”, No. 54) and “Wenn ich einmal soll scheiden” (“When comes my hour of parting”, No. 62).

Bach and his librettist Picander draw the listeners into the drama as participants: as sinners, the faithful are themselves responsible for the death of Jesus, and are also directly involved in the redemption brought about by the incarnation of God. Already in the powerful, polyphonically artfully composed opening chorus, they are called upon: “Kommt ihr Töchter, helft mir klagen” (“Come, ye daughters, share my wailing”) – in traditional Christian liturgy, the ‘daughters of Zion’ are a metaphorical description of the entirety of Christian believers. Bach and Picander created a sequence of events with an inner logic, determined by strong and contrasting emotions. Everything that is deeply human passes before us in this Passion drama: the betrayal of the disciple Judas, the vengeful, vulgar meanness of the high priests and the people, the cowardice of Peter, the disciples and also of Pilate, who knows that Jesus is not a criminal and yet hands over the judgement. In contrast, not only does Jesus’ serene, radiant love shine through, but also his cruel loneliness in the face of his martyrdom, when even his close companions abandon him. Again and again, detailed solo arias and choruses articulate the horror, deep compassion and overflowing love for the suffering Jesus on behalf of those present.

Bach exploits the advantages of St. Thomas Church, with its two galleries located far apart, and divides the performers into two groups:
With two choirs and orchestras, he creates a gripping, multi-perspective drama:
in the opening chorus, for example, the two choirs engage in a dialogue of questions and answers, interwoven in fugal form. Commentary interjections by the choir enliven the action throughout the work, even during solo parts, such as during the arrest. In the duet “So ist mein Jesus nun gefangen” (“Behold, my Jesus now is taken”, No. 27a), the soprano and alto mourn the almost unbearable with a literary image condensed by Picander: “The moon and light have gone down in pain” contrasts with the call of Choir II: “Lasst ihn, haltet, bindet nicht!” (“Loose Him, halt ye, bind Him not!”)
In the tenor’s arioso recitative (No. 19) “Oh Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz” (“Ah woe! how trembles His tormented heart”), Bach conveys the extent of the horror facing Jesus in just a few bars – here, too, the choir repeatedly interrupts, speaking for the faithful who want to save Jesus with their love.
When Jesus is crucified, those standing around mock him – in an exchange between the two choirs: “Der rufet dem Elias!” (“He calleth for Elias!” Choir I, 61b) and: “Halt! Halt! Lass sehen, ob Elias komme und ihm helfe?” (“Wait, wait to see now whether will Elias come to save Him.” Choir II, 61d)

Bach’s genius is evident not only in the complex, profound polyphonic structure and in the detailed depiction of a wide range of emotions, but also in a wealth of tone painting. Jesus announces his death to his disciples with a melody that gesturally suggests the cross (No. 2), after Peter’s denial, the evangelist imitates the crowing of the cock (38c), and when it comes to Peter weeping with remorse (“Und ging heraus und weinete bitterlich” – “Then he went out and wept bitterly”), the wailing is vividly imitated in a long chromatic tone sequence.
The description of the flagellation (recitative alto, No. 51) also gets right ‘under your skin’: over dotted sixteenth notes marking the blows, the alto implores: “Ihr Henker, haltet ein! Erweichet euch der Seelen Schmerz, der Anblick solchen Jammers nicht?” (“Tormentor, stay your hand. Does not the sight of such despair yet soften you that you forbear?”). In the following aria, “Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen, oh so nehmt mein Herz hinein!” (“If my weeping may not reach Thee, I beseech Thee, take, o take this heart from me”, Nr. 52), this motif is continued in dotted eighth notes, over which the voice flows in heartfelt, desperate supplication.
In the chorus “Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle” (“Will lightning and thunder in ruin engulf them? May hell’s fiery furnace in fury surround them”, Nr. 27b), the indignation and anger of the faithful at injustice is unleashed in a fugato with jagged melodies and deep, ‘thunderous’ sixteenth notes that simulate an approaching storm.
After Jesus’ death (No. 63 a), the curtain in the temple is torn (“Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück von obenan bis unten aus.”, Nr. 63 (“And behold, the curtain in the temple was torn in two from top to bottom”,)), rapid notes (thirty-second notes) plummet downwards in the continuo group (harpsichord, cello and double bass): even in Bach’s autograph, these ‘curtains of notes’ can be recognised. 
With harmonic audacities that were daring for his time, Bach repeatedly illustrates extreme situations and emotions. For example, when Pilate asks whether he should release Barrabas or Jesus, both choirs cry out “Barrabam!” in what was then still a gruesome-sounding diminished seventh chord. Surely everyone who had fallen asleep in St. Thomas Church was wide awake again at that moment.

An extended polyphonic chorale fantasia, based on a Passion song that was already old at the time, concludes the first part (No. 29). The first line, “O Mensch, bewein dein Sünde groß” (“O man, thy grievous sins bemoan”), probably inspired Bach to write the ever-changing melodic phrases that onomatopoeically reproduce weeping and sobbing. It is music that shakes the listener to the core with its compelling power. Bach is often referred to as ‘the fifth evangelist’ – he communicates something that cannot be explained exhaustively in purely musicological terms.
The Christian statement – that Jesus died for the redemption of sinful human beings – opens up a space of great cosmic depth. What do we humans do to others? What suffering do we cause on Earth, this jewel shining in space?

The arias reveal a wealth of expression, often supported by accompanying solo instruments. In “Erbarme dich” (“Have mercy, Lord”, No. 39), the alto and violin vividly convey the desperate prayers of the repentant Peter; in the alto recitative and aria (“Ach Golgatha” – “Ah Golgotha”, Nos. 59 and 60), two oboes da caccia express the nameless grief over what has happened with harmonic turns that were very daring for the time.
The heartfelt feeling of devotion in the bass aria “Komm süßes Kreuz” (“Come, blessed cross”, No. 57) is atmospherically underscored by the viola da gamba, which almost seems like a solo part.

After the rather sober account of the Descent from the Cross (No. 63c), Bach and Picander give ample space to a peaceful mood: Picander’s verse “O schöne Zeit, o Abendstunde!” (“O lovely hour so cool and still!”, No. 64) introduces the comforting conclusion of the Passion like a motto.
The final bass aria (No. 65) once again sings of the intimacy of devotion. In a mystical image reminiscent of love poetry, it is now Jesus who is to find a place and security in one’s own heart: “Mache dich, mein Herze, rein, ich will Jesum selbst begraben. Denn er soll nunmehr in mir, für und für, seine süße Ruhe haben” (“Let my heart be pure as Thine, there a precious grave I make Thee”). With its incessantly swinging Siciliano rhythm, the aria seems like a lullaby. The events are strangely mirrored: “He shall have his sweet rest in me” – as if Jesus meant and needed each individual believer personally.

Now both choirs begin the long final song, hymnal and reminiscent of a lullaby lost in time, with its repetitive phrases: “Ruhe sanfte, sanfte ruh” (“Here at Thy grave sit we all weeping, and call Thee as in grief we weep: Sleep Thou sweetly, sleep Thou sweetly, sweetly sleep!”). In an exquisitely crafted polyphonic structure, Bach has placed the almost magical incantation “Ruhe sanfte, sanfte ruh” (“Sleep gently, gently sleep”) at the centre. And so the Passion ends with hope and comfort for all involved. Bach communicates this certainty of faith, this confidence, in the language of music, which reaches deeper than all thought and all theology. It is as if Bach were answering the human questions that have remained the same throughout the centuries: How can I go through suffering without being broken by it? Is there hope? Can I also find peace?
With his music, Bach – presumably without realising it himself – leaves the realm of pure Christianity; his music glides into cosmic expanses, touching and comforting people in their innermost being, whether they are Christians, followers of other faiths, non-believers or even atheists. Bach’s music allows us to feel that we are not falling into a void; there is a comfort that cannot be explained, no matter how difficult the burdens we sometimes have to bear on this earth may be.

Dietlinde Küpper
https://www.klartext-kuepper.de

art-culture.world/cultural-essays/kuepper-bach-matthaeuspassion

日本を破壊したにっぽんおっさんたち：立憲民主党と公明党のダサい、時代遅れ、化石政治家たち。
にっぽんおっさんたちはそもそも自国を分析することができなく、令和8年にも日本国民を愚弄している事実。

中道改革連合・階猛氏、言ってしまう
「公明は大きな選挙が近づくと3カ月くらい前から（支持者の）住民票を変えて（準備する）みたいな、噂ベースだがそういう話も聞く。大きな選挙でちゃんと票を集めるには時間が必要だ」と指摘した。
え！？どういうつもりで言ってるのww

Centrist Reform Alliance’s SHINA Takeshi ends up saying it
“Whenever Komeito has a big election coming up, about three months in advance, they change the residents’ registration of (supporters) (to prepare), or so I’ve heard on a rumor basis. To properly gather votes in a big election, time is needed,” he pointed out.
Eh!? What the heck do you mean by saying that lol

https://x.com/sxzBST/status/2021816664019685573

中革連代表選出馬の階猛氏が大敗の要因を「時間が足りなさ過ぎて大敗した｡公明は大きな選挙が近づくと3カ月くらい前から(支持者の)住民票を変えて(準備する)みたいな､噂ベースだがそういう話も聞く｡大きな選挙でちゃんと票を集めるには時間が必要だ」と｡え？凄い発言…
https://x.com/KadotaRyusho/status/2021868466408763438

さらっと恐ろしいこと言ってますね
記事によれば、中道代表選出馬の階猛氏が「公明は大きな選挙が近づくと3カ月くらい前から（支持者の）住民票を変えて（準備する）みたいな、噂ベースだがそういう話も聞く。大きな選挙でちゃんと票を集めるには時間が必要だ」と指摘。
https://x.com/NorihiroUehata/status/2021760827297345977

「私も党を引っ張る立場に」中道代表選出馬の階猛氏　大敗の原因は「時間足りなさ過ぎた」
2026/2/11 19:09
中道改革連合の党代表選（12日告示、13日投開票）への出馬を表明した階猛氏（59）は11日、党本部で記者団の取材に応じ、党再建の方針について「政策論争で勝負する。スキャンダル追及よりも政策で与党をうならせたい」と語った。階氏は立憲民主党出身の中道候補として、先の衆院選岩手1区で8回目の当選を果たした。

階氏は11日、代表選への出馬表明後、国会内で改めて記者団の前で説明。「今までは先輩の下で実務をやる立場だったが、今回の選挙で先輩がいなくなり、私も党を引っ張る立場にならなければいけないと感じた」と語った。

野党第一党として政権に対峙する姿勢についても、従来の「スキャンダル追及」ではなく「行政監視の役割としてエビデンスとロジックを大事にする」と強調した。

党のイメージ戦略に関して、ＳＮＳなども活用し「クリエイティブなことを議論しているところを発信すべきだと思う」と構想を口にした。

衆院選で中道が大敗した要因については、「時間が足りなさ過ぎて大敗した」と述べ、「公明は大きな選挙が近づくと3カ月くらい前から（支持者の）住民票を変えて（準備する）みたいな、噂ベースだがそういう話も聞く。大きな選挙でちゃんと票を集めるには時間が必要だ」と指摘した。

“I too am in a position to lead the party” – SHINA Takeshi, running for Central Party leadership, cites “insufficient time” as reason for crushing defeat
Sankei, February 11, 2026
SHINA Takeshi (59), who announced his candidacy for the leadership election of the Centrist Reform Alliance (nomination period begins February 12, voting on February 13), spoke to reporters at the party headquarters on the 11th. Regarding his policy for rebuilding the party, he stated, “We will compete through policy debates. Rather than pursuing scandals, I want to impress the ruling party with our policies.” Mr. Shina, a centrist candidate originally from the Constitutional Democratic Party, secured his eighth consecutive election victory in the recent House of Representatives election for Iwate District 1.

After announcing his candidacy on the 11th, Mr. Kai addressed reporters again inside the National Diet building. “Until now, I was in a position handling practical affairs under my seniors,” he said. “But with my seniors no longer present after this election, I felt I must also take a position leading the party.”

Regarding the party’s stance as the leading opposition facing the government, he emphasized shifting from the traditional “pursuit of scandals” to “prioritizing evidence and logic as part of our role in administrative oversight.”

On the party’s image strategy, he outlined plans to utilize social media, stating, “I believe we should communicate that we are discussing creative ideas.”

Regarding the reasons for the centrist camp’s heavy defeat in the House of Representatives election, he stated, “We lost badly because we simply didn’t have enough time.” He pointed out, “Rumor has it that Komeito starts preparing about three months before a major election, like changing supporters’ voter registration records. To properly gather votes in a major election, you need time.”

https://www.sankei.com/article/20260211-GFCIAJBL3VCQFOF4H2CAYWQ3LM/

動画はこちら Video:
「小選挙区で当選するには名前を浸透させるのが大変。よく公明党さんは大きな選挙が近付くと3ヶ月ぐらい前から住民票を変えてみたいな噂を聞く。票を集めるにはある程度時間が必要なんだと思う」
https://x.com/sxzBST/status/2021852523833995307

“Rumor has it that KOMEITO starts preparing about three months before a major election, like changing supporters’ voter registration records. To properly gather votes in a major election, you need time.”

Nippon Ossans (old Japanese men) who destroyed Japan: uncool, outdated, fossil politicians of the Constitutional Democratic Party and the Komeito Party.
These old Japanese men are incapable of analyzing their own country in the first place, and are mocking the Japanese people even in the year 2026.

To become a good Japanese politician, regardless of gender, I expect the person to have:
Clean, healthy teeth.
Be healthy and not overweight.
Be intelligent.
Be in tune with the spirit of the times.
Have completed military service.
Have lived abroad.
Be a financial and economic expert.
Be fluent in 1 to 2 foreign languages.

優れた日本の政治家、ジェンダー関係なく、になるためには、その人物に以下を期待します：
清潔で健康な歯。
健康で太っていないこと。
知性があること。
時代の流れを読み取ることができること。
兵役を経験していること。
海外での生活経験があること。
金融・経済の専門家であること。
1～2カ国語を流暢に話せること。

その他に：
にっぽんおっさん野田佳彦 NODA Yoshihikoの疫病神 ‘Nippon Ossan’ NODA Yoshihiko = Bringer of Plague
https://art-culture.world/politics/noda-yoshihiko-疫病神/

にっぽんおっさんはついに死に絶えた。日本女性の力 (そしてポストフェミニズム) が勝利し、日本社会の未来を決定づけるだろう。
Nippon’s “ossans” (old men) have finally died out. Japanese women’s power (and post-feminism) has triumphed and will define the future of Japanese society.
https://art-culture.world/cultural-essays/japanese-womens-power/

日本人はそもそも自国を分析することができない事実。
In fact, Japanese people are not even able to analyse their own country.
https://art-culture.world/cultural-essays/japanese-2026/

にっぽんおっさんはついに死に絶えた。にっぽんおっさん志位和夫の場合。ART＋CULTURE 2023年：「このポマード男、どうにかしてくれない？」
Nippon’s “ossans” (old men) have finally died out. The case of SHII Kazuo, Chairman of the Central Committee of the Japanese Communist Party
https://art-culture.world/politics/japanese-communist-party/

art-culture.world/politics/komeito-noda-yoshihiko

日本を破壊したにっぽんおっさん：日本共産党中央委員会議長・志位和夫。
日本共産党と「社会党」（aka 新社会党や社会民主党）は早急に結集し、新たな政治理念を持つ現代政党を創設すべきだ。
その記録資料を博物館で公開せよ。

One of those Nippon’s “ossans” (old men) who destroyed Japan: SHII Kazuo, Chairman of the Central Committee of the Japanese Communist Party.
The Japanese Communist Party and the “Socialist Party” (aka New Socialist Party 新社会党 and Social Democratic Party 社会民主党) of Japan should join forces as soon as possible to found a contemporary party with a new political concept.
Show their archives in a museum.

To become a good Japanese politician, regardless of gender, I expect the person to have:
Clean, healthy teeth.
Be healthy and not overweight.
Be intelligent.
Be in tune with the spirit of the times.
Have completed military service.
Have lived abroad.
Be a financial and economic expert.
Be fluent in 1 to 2 foreign languages.

優れた日本の政治家、ジェンダー関係なく、になるためには、その人物に以下を期待します：
清潔で健康な歯。
健康で太っていないこと。
知性があること。
時代の流れを読み取ることができること。
兵役を経験していること。
海外での生活経験があること。
金融・経済の専門家であること。
1～2カ国語を流暢に話せること。

Link＿https://www.youtube.com/watch?v=FGGC-8pHkkc
Link＿https://www.youtube.com/watch?v=n5GW_aat8uk

ART＋CULTURE、2023年2月8日を参考へ：

このポマード男、どうにかしてくれない？ Can’t you do something about this pomade guy?

前回、日本人に「文化的、社会的、革命的なパラダイムシフト。「緑の党」のアンナレーナ・ベアボック氏がドイツの首相になるか？」というヒントを与えました。
https://art-culture.world/articles/annalena-baerbock-gruenen「緑の党」/

で、三日前、次のヒントを。
「にっぽんの典型的、超ダサい、時代遅れのおっさんたち：荒井総理大臣秘書官 (55) の場合」。
https://art-culture.world/articles/japan-prime-minister-secretary/

今日の毎日新聞の記事を読むと、このポマード男、どうにかしてくれない？
ところが、このにっぽんのベテラン政治家について、英語のwikiでは、変なstub、検閲されていることを感じられますね、笑、、、
https://en.wikipedia.org/wiki/Kazuo_Shii

もうそろそろ「志位下ろし」が始まった方がいいと思いますよ。
文化的、社会的、革命的なパラダイムシフトを。

共産、党首公選制求めた党員を除名　ジャーナリストの松竹伸幸氏
政治
速報
毎日新聞 2023/2/6
共産党は6日、党員の直接投票で党首を選ぶ「党首公選制」導入を求めた現役党員でジャーナリストの松竹伸幸氏（68）について「分派はつくらない」とする規約などに言動が違反したとして除名処分とした。松竹氏は処分の撤回を求め、党規約に基づき、再審査を求める方針。
　処分は、松竹氏が党員として所属する京都府の南地区委員会が5日に決定し、党府委員会が6日に承認して正式に確定した。

松竹氏は志位和夫委員長の在任期間が22年を超えたことを受け、著書「シン・日本共産党宣言」（文春新書、1月新刊）で、党内論争の可視化のため党首公選制の導入を求め、党首選が実施されれば自ら立候補するなどと主張していた。
　これに関し、党側は「党内に派閥・分派はつくらない」「党に敵対する行為はおこなわない」「党の決定に反する意見を、勝手に発表することはしない」とする党の規約に反すると認定。「規定を踏みにじる重大な規律違反だ」として除名を決めた。

松竹氏は6日、東京都内で記者会見し、今回の処分について「出版が分派活動として処分されるなら、憲法の言論・表現の自由は死ぬ。そんな共産党は滅びかねない」と批判した。
　これに対し、小池晃書記局長は記者会見で「異論を言うのは党規約上許されているが、（松竹氏は）行使することなく突然攻撃をしてきた」と反論した。【古川宗】
https://mainichi.jp/articles/20230206/k00/00m/010/217000c

Journalist member of Japanese Communist Party removed for ‘creating division’
February 8, 2023 (Mainichi Japan)
TOKYO — The Japanese Communist Party (JCP) announced on Feb. 6 that a journalist who wrote about introducing a new way to select the group’s leadership has had his membership revoked, for reasons that include violating the party’s “don’t create divisions” principle.
Nobuyuki Matsutake, 68, is asking to be reinstated and for his removal to be reviewed under the party’s rules.
As the JCP has now been led by Chairman Kazuo Shii for over 22 years, Matsutake wrote in the “Shin Nihon Kyosanto Sengen” (New Japanese Communist Party manifesto), published by Bungeishunju Ltd. in January, that the party should adopt a direct voting system in which leadership is selected by its members. Matsutake claimed this would help bring intra-party disputes to light, and vowed to run for the top spot if such a system was introduced.
The decision to disqualify Matsutake was made on Feb 5 by the Kyoto Minami District branch of the party, where the journalist has membership. The Kyoto Prefecture JCP formally approved the decision at a committee meeting a day later.
In response, the party judged that Matsutake “trampled upon” several of its principles, including parts of Chapter 1’s Article 3 (4), “factions and splinter groups shall not be allowed to be formed within the party,” Chapter 2’s Article 5 (2), “there is a duty to work for the party’s unity and cohesion, and refrain from engaging in hostile action against the party,” and Chapter 2’s Article 5 (5), “members must refrain from publishing without permission opinions in opposition to the party’s decisions.”
At a press conference in Tokyo on Feb. 6, Matsutake criticized the party’s decision, saying, “If a member is punished because of a publication taken as divisive activity, that’s the death of freedom of speech and expression of Japan’s constitution. If the party is going to be that way, it may be doomed.”
Akira Koike, the JCP’s secretariat head, said in response at another press conference, “Voicing a different opinion is forgivable under the party’s rules, but Matsutake did not follow procedures, and his book came as a sudden attack.”
(Japanese original by Shu Furukawa, Political News Department)
https://mainichi.jp/english/articles/20230207/p2a/00m/0na/020000c

https://art-culture.world/politics/shii-kazuo/

その他に：
にっぽんおっさん野田佳彦 NODA Yoshihikoの疫病神 ‘Nippon Ossan’ NODA Yoshihiko = Bringer of Plague
https://art-culture.world/politics/noda-yoshihiko-疫病神/

にっぽんおっさんはついに死に絶えた。日本女性の力 (そしてポストフェミニズム) が勝利し、日本社会の未来を決定づけるだろう。
Nippon’s “ossans” (old men) have finally died out. Japanese women’s power (and post-feminism) has triumphed and will define the future of Japanese society.
https://art-culture.world/cultural-essays/japanese-womens-power/

日本人はそもそも自国を分析することができない事実。
In fact, Japanese people are not even able to analyse their own country.
https://art-culture.world/cultural-essays/japanese-2026/

にっぽんおっさんはついに死に絶えた。公明党と立憲のにっぽんおっさんが令和8年にも日本国民を愚弄している事実。
Nippon’s “ossans” (old men) have finally died out. Fact is, that the Komeito Party and Constitutional Democratic Party’s ‘Nippon Ossans’ are mocking the Japanese people even in the year 2026.
https://art-culture.world/politics/komeito-noda-yoshihiko/

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art-culture.world/politics/japanese-communist-party

日本、2025年に過去最高の経常収支黒字を記録
Japan logs record current account surplus for 2nd year in 2025
February 9, 2026 (Mainichi Japan)
https://mainichi.jp/english/articles/20260209/p2g/00m/0bu/021000c

東京電力、警報トラブルの原因究明後原子炉再稼働
TEPCO restarts nuclear reactor after determining cause of alarm trouble
February 9, 2026 (Mainichi Japan)
https://mainichi.jp/english/articles/20260209/p2g/00m/0bu/042000c

自民党の選挙勝利を受け、日経平均株価は午前中に一時5％上昇
Nikkei briefly jumps 5% in morning after Japan ruling LDP’s election win
February 9, 2026 (Mainichi Japan)
TOKYO (Kyodo) — The Nikkei stock index briefly jumped over 5 percent on Monday morning to surpass 57,000 for the first time after Japan’s ruling Liberal Democratic Party scored a landslide victory in the House of Representatives election.
2nd quote:
But it later retreated to the lower 156 yen level at one point after Atsushi Mimura, Japan’s top currency diplomat, told reporters that the government will monitor currency moves with “a high level of urgency as usual.”
https://mainichi.jp/english/articles/20260209/p2g/00m/0bu/025000c

https://de.statista.com/statistik/daten/studie/17317/umfrage/arbeitslosenquote-in-japan/

国民主権の原則は、国民が主権者としてすべての主権の担い手であり、選挙と国民投票を通じてこの権力を正当化するということを定めています。
改めて言うが、日本人は自国民の変化する心理を理解できないのは明らかだ。
パスポート保有者がわずか17.5%で、第二言語を学ぶにはあまりにも愚かであることを考えれば、これは驚くべきことではない。

一昨日、ここで日本の時代精神を記録させていただきました：

にっぽんおっさんはついに死に絶えた。日本女性の力 (そしてポストフェミニズム) が勝利し、日本社会の未来を決定づけるだろう。
Nippon’s “ossans” (old men) have finally died out. Japanese women’s power (and post-feminism) has triumphed and will define the future of Japanese society.
https://art-culture.world/cultural-essays/japanese-womens-power/

日本の有権者の大多数が「無党派層」あるいは「浮動票」であることは、50年前から分かっています。彼女ら、彼らの心を掴むことが、現職および将来の選出された代表者・政治家の課題です。
再び、今回の選挙でも示されたのは？
日本人はそもそも自国を分析することができない事実。

東京、令和8年2月10日
亜 真里男

僕の写真の関係：
https://www.sangiin.go.jp/japanese/ugoki/h27/150915.html

art-culture.world/cultural-essays/japanese-2026

クビ！Get OUT！
You FUCKING にっぽんおっさん Bastard！

アップデート update:

To become a good Japanese politician, regardless of gender, I expect the person to have:
Clean, healthy teeth.
Be healthy and not overweight.
Be intelligent.
Be in tune with the spirit of the times.
Have completed military service.
Have lived abroad.
Be a financial and economic expert.
Be fluent in 1 to 2 foreign languages.

優れた日本の政治家、ジェンダー関係なく、になるためには、その人物に以下を期待します：

清潔で健康な歯。
健康で太っていないこと。
知性があること。
時代の流れを読み取ることができること。
兵役を経験していること。
海外での生活経験があること。
金融・経済の専門家であること。
1～2カ国語を流暢に話せること。

art-culture.world/politics/noda-yoshihiko-疫病神

令和8年2月8日 2026/2/8, 10:00。
東京では今、雪が降っています。つまり、東京で投票に行く人はさらに減るということ。
It’s snowing in Tokyo now. This will mean even fewer people in Tokyo will go to the polls.

令和8年2月8日 2026/2/8, 10:51。

いいえ、選挙写真に同情は見たくない。
No, I don’t want to see pity in an election photo.

令和8年2月8日 2026/2/8, 11:05。

まず、令和8年1月30日に書き留めた現在の世界政治に関する私の考えを、ART＋CULTUREの読者さまに提示させていただきます：
First, my thoughts on current world politics, written down on January 30, 2026, are hereby attached for my ART＋CULTURE readers.

申し訳ありませんが、あなたの論理には同意できません。
ポーランドやフィンランドの人々がロシアについて語る内容を注意深く追えば、
プーチンに対する恐怖が理解できるでしょう。
そしてなぜポーランドやフィンランド、その他のバルト諸国がウクライナを支持しているのかも。
実際、ドイツはプーチンのため軍隊構造を変えざるを得ません。これはドイツ軍を20万人をはるかに超える規模に増強することを要求します。これは徴兵制なしでは不可能であり、社会の意識に大きな変化をもたらすでしょう。
台湾の政治家たちの公式声明を注意深く研究すれば、台湾の人々の恐怖が理解できるはずです。
大陸の共産主義、独裁的な一党国家である中国は、彼らが暮らし働く夢の国ではありません。中国は最悪です。私は決して中国に住みたいとは思いません。
日本の立場について。
私は日本がスイスのような中立的な立場にあることを望む。憲法 第9条。
全ての米軍基地は日本から撤去され、帝国主義的な米国から解放されるべきだ。
日本は「台湾保証実施法案」／「第一列島線」から消えるべきである。

I’m sorry, but I cannot agree with your logic.
If you carefully follow what the people of Poland and Finland say about Russia,
you will understand their fear of Putin.
And why Poland, Finland, and the other Baltic states support Ukraine.
In fact, Germany is being forced to restructure its military for Putin. This demands expanding the German army to well over 200,000 personnel. This is impossible without conscription and will require a major shift in societal consciousness.
If you carefully study the official statements of Taiwanese politicians, you should understand the fear of the Taiwanese people.
The mainland, communist China—a dictatorial one-party state—is not the dreamland where they wish to live and work. China is the worst. I would never want to live in China.
Regarding Japan’s position.
I wish Japan could maintain a neutral stance like Switzerland. Article 9 of the Constitution.
All US military bases should be removed from Japan, liberating it from imperialist America.
Japan should disappear from the 台湾保証実施法案 ‘Taiwan Assurance Implementation Act’ / 第一列島線 ‘First Island Chain’.

令和8年2月8日 2026/2/8, 11:39。

賃金はインフレに合わせて引き上げられており、完全雇用は依然として維持されています。日本経済は活況を呈しています。労働者は緊急に必要とされており、建設業の時給は非常に高いです。
市内では車は必要ありません。家賃は依然として非常に低く、「100円ショップ」がインフレによる価格上昇を相殺しています。

Wages have been raised in line with inflation. Full employment still exists. The Japanese economy is booming. Workers are urgently needed; hourly wages in construction are extremely high.
You don’t need a car in the city. Rents remain very low. ‘100 yen shops’ offset inflationary prices.

令和8年2月8日 2026/2/8, 12:45。

日本は社会主義・共産主義国家です。日本人はそれを認めようとしません。
日本国民は相続税を55%と決めている。つまり、あなたが死ぬと、家を含む貯蓄が相続税として日本国民に奪われてしまうので、あまり働いても無駄なの。

Japan is a socialist-communist country. A fact the Japanese won’t admit.
The Japanese people have decided that the inheritance tax is 55%. This means it’s not worth working much, because your savings, including your house, will be taken by the Japanese people through inheritance tax upon your death.

令和8年2月8日 2026/2/8, 13:03。

日本人は税金をほとんど払わず、医療、介護、年金、子どもたちと学校教育、社会保障（セーフティネット）に関してはまさに楽園のような生活を送っています。100歳まで生きるのが新たな常識。
私は日本を社会主義・共産主義の国だと考えている。しかし、日本人はそれを認めようとしません。

The Japanese pay very little tax and live in a paradise when it comes to medical care, nursing, pensions, children and school education, and social security (safety net). Living to 100 is the new normal.
I consider Japan a socialist-communist country. Something the Japanese won’t admit.

令和8年2月8日 2026/2/8, 13:39。

なぜそうなのか？
特に日本の女性たちがそれを求めて戦ってきたからだ。フェミニズム、あるいはポストフェミニズムの精神にも沿っている。与党・野党を問わず女性政治家たちが地方レベルで互いに議論を交わす。対立して争うことはない。その結果、人間的な方法で社会を進歩させる合理的に考え抜かれた合意が生まれるのだ。
地方レベルで実施される規則や法律は、政治的立場に関わらず、現代の日本人女性の考え方を明確に反映している。

Why is that so?
Because Japanese women in particular have fought for it. Also in the spirit of feminism, or post-feminism. Female politicians from the ruling parties and opposition parties discuss issues with each other at the local level. They don’t argue against each other. This results in a rationally thought-out consensus that advances society in a humanistic way.
The rules and laws implemented at the local level clearly reflect the contemporary thinking of Japanese women, regardless of their political affiliation.

令和8年2月8日 2026/2/8, 15:03。

なぜでしょうか？東京都知事と杉並区長がその好例です。
私の元妻は、政治的に右翼とは決して言えませんが、小池百合子（元自民党議員）に投票しました。なぜでしょうか？小池氏は女性だからです。
私が住んでいる杉並区は、かつての自民党の重鎮である石原伸晃を吉田はるみの当選で追い落としました。そして、無名ではあるものの、過激なフェミニストで市民意識の高い政治家を区長に選出した：岸本聡子。

Why? The governor of Tokyo and the mayor of Suginami-ku (part/ward of Tokyo) are prime examples.
My ex-wife, who is certainly not politically right-wing, voted for KOIKE Yuriko (formerly of the LDP). Why? Because Koike is a woman.
Suginami-ku, where I live, voted out the old LDP stalwart ISHIHARA Nobuteru with YOSHIDA Harumi’s election (see my pics of her in the last days). And then elected an unknown, but radically feminist, civic-minded politician as mayor: KISHIMOTO Satoko (below pic: second from left, in front of Asagaya JR station).

from:
文化的、社会的、革命的なパラダイムシフト。「緑の党」のアンナレーナ・ベアボック氏がドイツの首相になるか？
Sozio-kultureller, revolutionärer Paradigmenwechsel. Wird Annalena Baerbock von den GRÜNEN die nächste Kanzlerin?
https://art-culture.world/articles/annalena-baerbock-gruenen「緑の党」/

令和8年2月8日 2026/2/8, 15:53。

さて、日本での40年間の個人的な経験と政治的関与について述べよう。投票権は認められていないものの、特定の政治家の選挙運動を行ったり、何かに抗議するデモに参加したりすることはできる。
渋谷駅では、川田龍平氏が演説を予告していた最中に、極右のデヴィ・スカルノ氏が未登録だった、アルベルト・フジモリのための選挙演説を中断するよう強要しました。
また、奈良市では、自民党の高市早苗氏に対抗して、HIV陽性の野党候補 (川田龍平ではない方)をさりげなく支持しました（彼女は敗北しました）。

Now to my personal experiences and political involvement during 40 years in Japan. Although I am not allowed to vote, I can campaign for certain politicians or demonstrate against something.
At Shibuya station, while KAWADA Ryuhei was giving his announced speech, I directly forced the far-right Dewi Sukarno to interrupt her campaign speech for Alberto Fujimori, as she was not registered.
Or in Nara, I subtly supported the HIV-positive opposition candidate (not Kawada) against the LDP candidate TAKAICHI Sanae (she lost.)

令和8年2月8日 2026/2/8, 16:21。

日本のアート界では、私はファシスト的な公明党を壊滅させたいと願っていることでよく知られています。
運命のいたずらか、今回の選挙では、日本の混沌とし​​た政治構造に典型的なジレンマ（公明党の投票用紙を折る）に陥りました。
しかし、ついに公明党は壊滅したようです。

In the Japanese art scene, I am well known for wanting to destroy the fascist Komeito Party.
As fate would have it, I had to navigate a dilemma during these elections (folding ballot papers for the Komeito), a situation typical of the chaotic political structures in Japan.
However, it seems that the Komeito has finally been destroyed.

from:
日本ではアーティストの時代が終わった。これから、エッセンシャルワーカー、セックスワーカー、ソーシャルワーカーと同じ、アートワーカーになる。
We have to change in Japan the word “artist” into the word “Art Worker” (similar to “Essential Worker”, “Sex Worker” or “Social Worker”)
https://art-culture.world/art-world/japanese-art-worker-日本-アートワーカー/

令和8年2月8日 2026/2/8, 16:59。

端的に言えば：アニメで自慰行為にふける日本人男性は、日本社会が直面する喫緊の課題に答えを持てない。
こうした幼稚な男性たちは、日本人女性の考えや家族のあり方など全く理解していない。

高市早苗が勝利する10の理由：
1. 高市は女性である。
2. 東京都知事の小池百合子は彼女のロールモデルである。
3. 高市は女性である。
4. 高市は自民党とトランプを巧みに味方につけた。
5. 高市は女性である。
6. 彼女は有能な女性政治家を側近に配置した。
7. 高市は女性である。
8. 野党は情けない。
9. 高市は女性である。
10. 昨日の最後の選挙集会で（マスコミの注目を浴びる中で）、高市早苗総理は阿佐ヶ谷の「私に会いに来てくれました」。彼女は、私が支持する吉田はるみに致命的な打撃を与えました。

Put simply: Japanese men who constantly masturbate to Anime have no answers to the burning questions facing Japanese society.
These infantile men have no idea what Japanese women think or how a family should be conceived.

10 reasons why Takaichi Sanae will win:
1. Takaichi is a woman.
2. The governor of Tokyo, KOIKE Yuriko, is her role model.
3. Takaichi is a woman.
4. Takaichi has cleverly brought the LDP and Trump over to her side.
5. Takaichi is a woman.
6. She has positioned intelligent female politicians at her side.
7. Takaichi is a woman.
8. The opposition is lame.
9. Takaichi is a woman.
10. At her last campaign rally yesterday (in front of full media spectacle), PM TAKAICHI Sanae “came to see me” in Asagaya. With that, she dealt a fatal blow to YOSHIDA Harumi, whom I support.

令和8年2月8日 2026/2/8, 20:07。

令和8年2月8日 2026/2/8, 21:29。

令和8年2月8日 2026/2/8, 21:36。

以上。Fin。

令和8年2月9日 2026/2/9, 08:06。

アップデート update

衆院選2026 最終投票率（杉並区）
東京8区　63.48％（前回 60.04％）
https://www.city.suginami.tokyo.jp/s118/24740.html

https://www.city.suginami.tokyo.jp/s118/21230.html

投票日に選挙運動をするのは、公職選挙法129条に違反する。
Campaigning on election day violates Article 129 of the Public Offices Election Act.

>

art-culture.world/cultural-essays/japanese-womens-power

昨日も今日も、InstagramとFacebookのアルゴリズム構造を通じて、ミラリタ株式会社から絶え間なく広告資料が届いています。スクリーンショットをご覧ください。
ミラリタ株式会社のCEOは重田恭宏氏です。
読者の皆様に「警告」するため、この情報を隠すつもりはありません。

草間彌生作品を用いたこの投機的ファンドの手法は、疑わしいを通り越している。草間彌生作品の価格は現在、急落している。
ART＋CULTUREは現在、ミラリタ株式会社と草間彌生に関する文脈において、アーカイブ目的でウェブサイトからのスクリーンショットと一部テキストを公開している。
これらの疑わしい策略に注意を払っていただきたい。

2026年2月6日＋7日

update

(end of update)

リンク：

https://miralita.jp/product/view/6?tab=risk

https://storage.miralita.jp/project_file/fund_pdf/reboot_kessan.pdf

https://ucda.jp/forest/vol012/

草間彌生の立体アートを投資対象とする
アートビジネスファンド

プロの「アートビジネス」に参加する。

本ファンドは、世界的な現代アーティスト・草間彌生氏の立体作品を、
ギャラリー等で展示・販売し、その売却益を分配する投資プロジェクトです。

仕組みはシンプルです。
独自のルートで仕入れた希少な作品を、ギャラリー等で展示・販売する。
この「仕入れ」から「販売」に至る一連のビジネス（商流）にご出資いただき、事業収益としてリターンを還元します。

世界的需要が確立された名作を対象に、最適な出口（販路）へ繋ぐことで、実物資産の流動化から着実な利益を創出する投資モデルです。

この案件が選ばれる3つの理由

世界のアート市場における「草間彌生」の圧倒的な資産性
現代アート市場において、流動性と資産価値を維持しているカテゴリーの一つ。実体のある「物」を保有・運用いたします。
グローバルな売却網
ギャラリー等で展示を行い、多角的な販路を活用します。日本最高峰のスポットでの露出を通じて作品の認知と注目度を高め、最適な条件での早期売却を目指します。
売却代金を原資とする、明確な償還スキーム
複雑な事業収益に依存せず、買い取った作品の「売却代金」そのものを還元原資として位置づけています。出口（売却）の成立が、そのまま償還および配当に直結する、極めて明快な収益構造を構築しています。

本ファンドの仕組み

本ファンドでは、reboot株式会社（営業者）が
草間彌生氏の立体アート作品を取得します。
その後、ギャラリーでの展示やその他売却活動を通じて最適な買い手へと売却を行います。
特徴

出口の明確化：ギャラリーやアートイベントでの展示・売却
現物資産に基づく取引に投資
世界中の美術館やコレクターから絶えず需要がある「草間彌生」ブランド
仕組みがシンプルで分かりやすい
「いつ・何を原資に償還・分配されるのか」が理解しやすい構造となっています。
ミニケース例

10万円 出資 対象作品の取得・売却事業 譲渡対価の決済 償還・分配
100万円 同じ流れ。金額が異なるだけで仕組みは同じ

明確で分かりやすいプロセスが本ファンドの特徴です。
スキームについて

出資 対象資産の取得・売却事業 譲渡対価の決済 償還・分配

収益の仕組み

営業者が、現所有者から対象資産を買い受ける
売却活動の実施
買主から営業者に譲渡対価が支払われる
営業者が、受領した資金を原資として投資家の皆さまへ償還・分配
役割

投資家：ファンドへ出資し、分配を受け取る
営業者：対象資産の譲受、運用・管理、売却および償還・分配
買主：対象資産を買い受け
運用の流れ

本ファンドの流れ

対象資産（草間彌生作品）の取得
投資家の皆さまからの出資金を原資として、営業者が現所有者より対象資産を買い受けます。

譲渡対価の決済（回収）
営業者が売却活動を行い、対象資産の譲渡代金を回収します。

償還・分配
回収した資金を原資として、投資家の皆さまへ償還および利益の分配を行います。
ファンド概要

項目
内容
資金用途
作品取得資金
想定利回り（税引前）
年利11.50%
運用期間
約6ヵ月（2026年3月13日～9月11日）予定
目標募集金額
74,000,000円
最低成立金額
74,000,000円
出資単位
1口=1万円／10口〜
募集方式
先着式
募集期間
2026年2月4日(水)18:00～3月5日(木)23:59
入金締切日
申込日から起算して3日目
キャンセル待ち入金期限
2026年3月12日(木)
償還予定日
2026年10月30日(金)
分配予定日
2026年10月30日(金)
元本償還方法
契約終了後に一括して償還
利益分配方法
元本償還時に一括して分配
投資対象
草間彌生氏による立体アート作品（詳細情報を確認）
ポイント

対象資産の譲渡（売却）に伴う決済代金を原資とするシンプルな収益構造
ギャラリーでの展示等を通じた売却機会の創出と、着実な決済を見据えた運用設計
想定スケジュール（予定）

2026年2月2日：ファンド情報開示
2026年2月4日：募集開始
2026年3月13日：営業者が作品を買い受ける（ファンド運用開始）
2026年9月：対象資産の売却および代金回収（ファンド運用終了）

※スケジュールは予告なく変更となる場合がございます。予めご了承ください。
投資対象

本ファンドで取得・運用を行う作品の具体的な情報は、秘匿性の高い情報を含むため、会員様限定のページにて公開しております。

[会員限定] 対象作品の詳細情報はこちら（専用特設ページURL）
※閲覧にはログインが必要です。未登録の方は会員登録後にご覧いただけます。

投資の流れ（6ステップ）

会員登録
書面の確認
出資申込
入金
対象資産の取得・売却決済
償還・分配
まとめ

本ファンドは、複雑な金融商品ではなく、
現物資産の譲渡対価をダイレクトに収益原資とするシンプルな投資スキームです。

世界的な需要が裏付けられた、草間彌生作品の仕入れから、決済完了まで、仕入れから決済に至る商流の透明性を確保することで、地に足の着いたリターンを目指します。

リターンとリスク

リターン

対象資産の譲渡に伴う決済代金を原資とした分配（想定年利11.5%（税引前））
リスク

本件出資持分は、一定の利益の分配又は出資金の返還が保証されているものではなく、本匿名組合契約に基づく出資金の一部又は全部に損失が生じる可能性が存在します。

主なリスク
・金利、通貨の価格、金融商品取引市場における相場その他の指標に係る変動により損失が生ずるリスク
・本営業者その他の者の業務又は財産の状況の変化等によって損失が生ずるリスク
・本件出資持分の流動性リスク
・取引先企業からの債務弁済が、予定通りに行われない可能性
・営業者・関係事業者（取引先企業・関係会社等）の信用状況の変化
・本事業の遂行に影響を与える法制度・税制の変更が行われる可能性
・天災、システム障害等の不可抗力による影響
・投資対象の価格変動リスク　等

※本ファンドのリスクの詳細につきましては、「契約締結前交付書面（重要事項説明書）」をご確認ください。
利害関係人について

1.当社と営業者
利害関係はありません。

当社の審査体制及び審査結果について

1.審査体制
当社は、営業者から徴求した資料及び関係者とのヒアリングに基づき、以下の審査項目について審査を行い、想定利回り・目標募集金額・契約期間・手数料 / 報酬・モニタリング頻度の条件を決定いたします。
また、リスクの内容及び顧客適合性の取引開始基準の確認も行います。

2.審査項目
・事業等の実在性
・発行者としての適格性
・事業等の計画及び見通し
・事業等のリスクに関する検討
・調達資金の額、その使途
・発行者と正会員及び電子募集会員との間の利害関係の状況
・経理の状況（分別管理の状況を含む。）
・過去1年以内にみなし有価証券の発行により資金調達をしていた場合のその後の状況
・適切な情報提供を行う体制
・その他必要と認める事項

3.審査結果
当社審査部門にて、上記の審査体制及び審査項目の下、本匿名組合出資持分の募集等の取扱いを行うことの適切性を審査いたしました結果、本匿名組合出資持分の募集等の取扱いが承認されております。

手数料等について

1.直接的にご負担いただくもの
振込手数料（会員の皆様が匿名組合出資金等を当社の銀行預金口座に送金する際、会員の皆様に銀行振込手数料（実費）をご負担いただきます。銀行振込手数料については各銀行で異なりますので、ご確認ください。)
(2)契約解除に伴う手数料（後記の「中途解約について」をご参照ください。）

2.間接的にご負担いただくもの
営業者報酬 0.0％（年率）
対象資産の代金を支払う際の銀行振込手数料
租税公課
その他ファンドの運営に必要な費用（消費税が発生する費用は税込金額）
外部監査を受けた場合の費用等

途中解約及び譲渡について
ファンドの運用期間中は、お客様のご都合による解約、地位譲渡は原則できません。
契約成立日を含め、8日を経過しない間（お申込日を含めて8日）までに当社の定める方法により解約が可能です。
分別管理について
当社は、会員の皆様から集めた出資金を、当社の固有財産を保管する銀行預金口座とは別の分別管理専用の銀行預金口座に預金し、明確に分別して管理いたします。

営業者は、匿名組合員の出資金等、その他本事業にかかる財産を、分別管理専用の銀行預金口座に預金し、営業者の固有財産とは明確に分別して管理します。

また本事業と同種の他の匿名組合に関する出資金を適切に区別して経理します。
分別管理専用の銀行預金口座の詳細は、本ファンドの重要事項説明書をご参照ください。

入金資金の管理については、金銭信託にて管理いたします。

ファンド報告書の交付方法
当社は、営業者より委託を受けて、出資者に対し、各対象期間（但し、1年を超えない期間とします。）の末日経過後速やかに、当該対象期間に行った配当利益の分配額等を記載した取引残高報告書及び事業年度末とファンド運用終了時に事業の概要やファンドの会計情報などを記載した、運用状況の報告書を営業者が提供する資料を基に作成し、交付いたします。

定期的な情報提供について
当社では報告書をベースにお客様に定期的な情報提供を行います。なお、ご出資頂いたファンドに関連する重要な情報等が判明した場合は、速やかに情報提供いたします。

営業者について

住所埼玉県越谷市登戸町12-15
営業者reboot株式会社
代表者長島一枝
資本金100万円
財務情報 令和7年9月期_reboot株式会社.pdf
https://storage.miralita.jp/project_file/fund_pdf/reboot_kessan.pdf

AI Overview
reboot株式会社は、特定の政治団体やその他の活動に関連して、代表者として長島一枝氏が記載されている法人です。神奈川県に基づく情報では、同社は特定の政治団体の事務局として、あるいは運営に関連する主体として言及されています。神奈川県
ご指定の「営業者 reboot株式会社 代表者 長島一枝」という条件に完全に一致する企業情報は、検索結果からは特定できませんでした。
Reboot（リブート）を冠する企業は複数存在しますが、代表者や業態が異なります。
Reboot Japan株式会社：代表取締役は須藤宏治氏、留学・国際就職支援。
株式会社Reboot：代表取締役は門脇靖典氏、法人向け事業（東京都千代田区）。
リブート株式会社：代表取締役CEOは清水将仁氏、ウェブマーケティング（東京都港区）。
株式会社ReBoot（青葉クリーン）：代表取締役は櫻井敏雄氏、産業廃棄物処理（宮城県）。
株式会社REBOOT：代表者は佐伯祐太氏、不動産業（大阪府）。
お探しの情報は別の社名や代表者名、あるいは関連団体の名称である可能性があります。

草間彌生の立体アートを投資対象とするアートビジネスファンド を公開
ミラリタ株式会社、「第4号ファンド」を2/4(水)より募集開始
ミラリタ株式会社
2026年2月2日 20時40分

https://prtimes.jp/main/html/rd/p/000000016.000170473.html

ミラリタ株式会社（Miralita Co., Ltd.）
所在地：〒107-0052　東京都港区赤坂4丁目1−29 赤坂赤菱ビル 5階
連絡方法：info@miralita.jp
(注)当社は、ファンド及びファンド事業者に関するお客様からの照会に対して、 電話又は訪問の方法により回答することができません。
第二種金融商品取引業 : 関東財務局長（金商）第3147号
金融商品取引業協会 : 一般社団法人 第二種金融商品取引業協会
当社が加入する(一般社団法人)第二種金融商品取引業協会を通じて契約する金融商品取引業務にかかる指定紛争解決機関
特定非営利活動法人 : 証券・金融商品あっせん相談センター
東京都中央区日本橋茅場町2-1-1 第二証券会館
電話番号：0120-64-5005

営業者について

住所埼玉県越谷市登戸町12-15
営業者reboot株式会社
代表者長島一枝
資本金100万円
財務情報 令和7年9月期_reboot株式会社.pdf
https://storage.miralita.jp/project_file/fund_pdf/reboot_kessan.pdf

https://catr.jp/companies/159c4/136824/settlements/2c135/294429

決算公告

発表日2023年04月06日
会社名エナジーシェアーズ株式会社
住所東京都港区六本木六丁目10番1号37階
同じ住所の会社を検索
代表重田 恭宏
重田 恭宏 さんが代表の会社を検索
決算末日2022年12月31日
純利益1億5,829万7,000円 (赤字拡大)
利益剰余金2億3,220万2,000円 (赤字拡大)
総資産7,044万7,000円 (+1.45%)

事業型クラウドファンディング業務の開始について
エナジーシェアーズ株式会社
2023年1月19日 08時00分

エナジーシェアーズ株式会社（本社：東京都港区、代表取締役社長：重田恭宏）は、
本年2023年1月4日より事業型クラウドファンディング業務を開始いたしましたので、お知らせします。
https://prtimes.jp/main/html/rd/p/000000001.000114593.html

art-culture.world/art-world/miralita-kusama