Dietlinde Küpper aus München: Johann Sebastian Bach ‘Matthäuspassion’ バッハのマタイ受難曲 'St Matthew Passion' by Johann Sebastian Bach
Johann Sebastian Bach: Matthäuspassion
Schon seit über tausend Jahren würdigte man in der Karwoche ausführlich die Leidensgeschichte und das Sterben von Jesus Christus. Das Evangelium wurde in der Kirche der versammelten Gemeinde vorgelesen. Schon früh begann man, den Vortrag dieses zentralen Geschehens des christlichen Glaubens auszuschmücken: Man las in verteilten Rollen, Einschübe wie Gesänge und Choräle nahmen durch die Jahrhunderte hindurch immer größeren Raum ein, im 17. Jahrhundert fand sogar die Dacapo-Arie der italienischen Oper Platz in der Passion.
Als Johann Sebastian Bach 1723 nach einigen Stationen in Mitteldeutschland seine letzte Anstellung in Leipzig als Kantor antrat, stand ihm diese reiche Tradition der oratorischen Passion zur Verfügung. In seinem ersten Jahr in Leipzig schrieb er die Johannespassion, und wohl im April 1727 (nicht 1729, wie man früher angenommen hatte) erklang in der Thomaskirche zum ersten Mal die Matthäuspassion.
Dieses Werk, das heute als ein Gipfel der europäischen Musikgeschichte gilt, verschwand nach wenigen Jahren in der Versenkung der Notenschränke, und wurde auch nicht gedruckt. Bach selbst scheint es sehr geschätzt zu haben, da er neun Jahre nach der ersten Aufführung eine sorgfältige Abschrift herstellte, die noch heute als Grundlage für Aufführungen dient. Obwohl Bach nach seinem Tod 1750 in Fachkreisen weiter geschätzt, studiert und sogar manchmal aufgeführt wurde, geriet die Matthäuspassion aus dem Blick, bis Felix Mendelssohn Bartholdy sie 1829 mit einer berühmt gewordenen Wiederaufführung in Berlin wieder aus der Versenkung holte.
Der Text von Kapitel 26 und 27 des Matthäus-Evangeliums aus der christlichen Bibel wird rezitativisch vom Evangelisten (Tenor) vorgetragen, die handelnden Personen, wie Jesus oder Petrus, übernehmen ihre Textstellen selbst. Dazwischen gibt es weitere Rezitative, Arien, Choräle sowie Chöre, die das Geschehen reflektieren und dramatisch gestalten. Am Anfang, zum Ende des ersten Teils und am Schluss erklingen drei mächtige Chöre – ein stabiles Gerüst, auf dem das umfangreiche Werk ruht. 13 Choräle zu Kirchenliedern sorgen immer wieder für ein Innehalten; fünfmal erklingt die gleiche Weise, ein damals schon über 100 Jahre altes Kirchenlied („Herzlich tut mich verlangen“), unter anderem in den Chorälen „Oh Haupt voll Blut und Wunden“ (Oh Head, all scarr’d and bleeding, Nr. 54) und „Wenn ich einmal soll scheiden“ (When comes my hour of parting, Nr. 62).
Bach und sein Textdichter Picander nehmen die Zuhörer als Beteiligte in das Drama hinein: Sind die Gläubigen doch als Sünder selbst Verursacher des Sterbens von Jesus, und sind auch unmittelbar gemeint mit dem Erlösungsgeschehen des Mensch gewordenen Gottes. Schon im mächtigen, polyphon kunstvoll gestalteten Eingangschor werden sie aufgefordert: „Kommt ihr Töchter, helft mir klagen“ (Come, ye daughters, share my wailing) – in der traditionellen christlichen Liturgie sind die „Töchter Zions“ eine metaphorische Umschreibung der Gesamtheit der christlichen Gläubigen. Bach und Picander schufen ein mit innerer Logik ablaufendes Geschehen, das von starken und gegensätzlichen Emotionen bestimmt ist. Alles zutiefst Menschliche zieht in diesem Passionsdrama vor uns vorbei: Der Verrat des Jüngers Judas, die rachsüchtige, vulgäre Gemeinheit der Hohepriester und des Volkes, die Feigheit von Petrus, den Jüngern und auch von Pilatus, der weiß, dass Jesus kein Verbrecher ist, und trotzdem das Urteil aus den Händen gibt. Als Gegensatz erstrahlt nicht nur Jesu‘ gelassene, leuchtende Liebe, sondern auch seine grausame Einsamkeit im Angesicht seines Martyriums, als ihn sogar seine engen Gefährten verlassen. Immer wieder artikulieren ausführliche Soloarien und Chöre als stellvertretende Stimmen für die Anwesenden Entsetzen, tiefes Mitgefühl und eine überströmende Liebe zu dem leidenden Jesus.
Bach nutzt die Vorteile der Thomaskirche mit zwei weit voneinander entfernt liegenden Emporen, und teilt die Mitwirkenden in zwei Gruppen auf. Mit zwei Chören und Orchestern gestaltet er ein packendes, mehrperspektivisches Drama:
So spielen sich schon im Eingangschor die beiden Chöre in gegenseitiger Wechselrede und fugierter Verzahnung Fragen und Antworten zu. Kommentierende Einwürfe des Chors beleben im ganzen Werk das Geschehen, auch bei Solopartien, wie z.B. bei der Gefangennahme. Im Duett „So ist mein Jesus nun gefangen“ (Behold, my Jesus now is taken, Nr. 27a) betrauern Sopran und Alt das schier Unaushaltbare, mit einem literarisch verdichteten Bild von Picander: „Mond und Licht ist vor Schmerzen untergangen“ kontrastiert von der Aufforderung des Chores II: „Lasst ihn, haltet, bindet nicht!“ („Loose Him, halt ye, bind Him not!“)
In dem ariosen Rezitativ des Tenors (Nr. 19) „Oh Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz“ („Ah woe! how trembles His tormented heart“) vergegenwärtigt Bach das Ausmaß des Grauens, vor dem Jesus steht, in wenigen Takten – auch hier unterbricht immer wieder der Chor, der für die Gläubigen spricht, die Jesus mit ihrer Liebe retten wollen.
Als Jesus gekreuzigt ist, verhöhnen ihn die Umstehenden – in einer Wechselrede der beiden Chöre: „Der rufet dem Elias!“ („He calleth for Elias!“ Chor I, 61b) und: „Halt! Halt! Lass sehen, ob Elias komme und ihm helfe?“ („Wait, wait to see now whether will Elias come to save Him.“ Chor II, 61d)
Bachs Genialität zeigt sich nicht nur in der komplexen, tiefgründigen polyphonen Struktur und in der ausführlichen Feinzeichnung unterschiedlichster Gefühlslagen, sondern auch in einer Fülle an Tonmalerei. So kündigt Jesus seinen Tod den Jüngern mit einem Melodieverlauf an, der das Kreuz gestisch andeutet (Nr. 2), nach der Verleugnung des Petrus ahmt der Evangelist das Krähen des Hahns nach (38c), und als es anschließend um den vor Reue weinenden Petrus geht („Und ging heraus und weinete bitterlich“ – „Then he went out and wept bitterly“), wird das Heulen in einem langgezogenen chromatischen Tonverlauf anschaulich imitiert.
Geradezu „unter die Haut“ geht auch die Schilderung der Geißelung (Rezitativ Alt, Nr. 51): Über punktierten Sechzehnteln, die die Schläge markieren, fleht der Alt: „Ihr Henker, haltet ein! Erweichet euch der Seelen Schmerz, der Anblick solchen Jammers nicht?“ („Tormentor, stay your hand. Does not the sight of such despair yet soften you that you forbear?“) In der daran anschließenden Arie „Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen, oh so nehmt mein Herz hinein!“ („If my weeping may not reach Thee, I beseech Thee, take, o take this heart from me“, Nr. 52), wird diese Figur in punktierten Achteln weitergeführt, darüber fließt die Stimme in innigem, verzweifeltem Flehen.
Im Chor „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle“ („Will lightning and thunder in ruin engulf them? May hell’s fiery furnace in fury surround them“, Nr. 27b) entlädt sich Empörung und Wut der Gläubigen über die Ungerechtigkeit in einem Fugato mit gezackten Melodien und tiefen „donnergrollenden“ Sechzehnteln, die ein hereinbrechendes Unwetter simulieren.
Als nach Jesu‘ Tod (Nr. 63 a) der Vorhang im Tempel zerreißt („Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück von obenan bis unten aus.“, Nr. 63) stürzen in der Continuo-Gruppe (Cembalo, Cello und Kontrabass) schnelle Noten (Zweiunddreißigstel) nach unten: Sogar in Bachs Autograph lassen sich diese „Vorhänge aus Noten“ erkennen.
Mit für seine Zeit gewagten harmonischen Kühnheiten illustriert Bach immer wieder extreme Situationen und Gefühle. So z.B. schreien auf die Frage von Pilatus, ob er Barrabas oder Jesus freilassen solle, beide Chöre „Barrabam!“ im damals noch schauerlich klingenden verminderten Septim-Akkord. Sicher waren damals in der Thomaskirche alle, die eingeschlafen waren, wieder wach.
Eine ausgedehnte polyphon angelegte Choralfantasie, die auf ein damals schon altes Passionslied zurückgeht, beschließt den ersten Teil (Nr. 29). Die erste Zeile: „O Mensch, bewein dein Sünde groß („O man, thy grievous sins bemoan“) inspirierte Bach wohl zu den immer neu ansetzenden melodischen Wendungen, die Weinen und Schluchzen lautmalerisch wiedergeben. Es ist eine Musik, die mit überzeugender Wucht das Innerste erschüttert. Bach wird immer wieder „der fünfte Evangelist“ genannt – er teilt etwas mit, was sich rein musikwissenschaftlich nicht erschöpfend erklären lässt.
Über der christlichen Aussage – dass Jesus starb für die Erlösung der sündhaften Menschen – öffnet sich ein Raum von großer kosmischer Tiefe. Was tun wir Menschen anderen an? Welches Leid richten wir an auf der Erde, auf diesem im Weltall leuchtenden Juwel?
Ein großer Ausdrucksreichtum entfaltet sich in den Arien, vielfach unterstützt von begleitenden Solo-Instrumenten. In „Erbarme dich“ („Have mercy, Lord“ Nr. 39), empfinden Alt und Violine ausführlich das verzweifelte Beten des reuigen Petrus nach; in Rezitativ und Arie des Alts („Ach Golgatha“ – „Ah Golgotha“, Nr. 59 und 60) geben zwei Oboen da caccia mit für die Zeit sehr gewagten harmonischen Wendungen die namenlose Trauer über das Geschehene wieder.
Das innige Gefühl der Hingabe in der Bassarie „Komm süßes Kreuz“: („Come, blessed cross“, Nr. 57) wird von der Viola da gamba, die fast wie ein Solopart wirkt, atmosphärisch untermalt.
Nach der eher nüchtern erzählten Kreuzabnahme (Nr. 63c) geben Bach und Picander einer friedlichen Stimmung breiten Raum: Picanders Vers „O schöne Zeit, o Abendstunde!“ („O lovely hour so cool and still!“, Nr. 64) leitet wie ein Motto den tröstlichen Schluss der Passion ein.
Die letzte Bassarie (Nr. 65) besingt noch einmal die Innigkeit der Hingabe, wie in einem an Liebeslyrik gemahnendem mystischen Bild ist es nun Jesus, der im eigenen Herzen Platz und Sicherheit finden soll: „Mache dich, mein Herze, rein, ich will Jesum selbst begraben. Denn er soll nunmehr in mir, für und für, seine süße Ruhe haben“ („Let my heart be pure as Thine, there a precious grave I make Thee“). Mit ihrem unaufhörlich schwingenden Siciliano-Rhythmus wirkt die Arie wie ein Wiegengesang. Das Geschehen ist seltsam gespiegelt: „Er soll in mir seine süße Ruhe haben“ – als würde Jesus jeden einzelnen Gläubigen ganz persönlich meinen und brauchen.
Nun hebt mit beiden Chören der lange Schlussgesang an, hymnisch und in immer ähnlichen Wendungen wieder an ein zeitverlorenes Wiegen erinnernd: „Wir setzen uns mit Tränen nieder, und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh“ („Here at Thy grave sit we all weeping, and call Thee as in grief we weep: Sleep Thou sweetly, sleep Thou sweetly, sweetly sleep!“). In einer äußerst kunstvoll gestalteten polyphonen Architektur hat Bach die fast magische Beschwörung „Ruhe sanfte, sanfte ruh“ in den Mittelpunkt gestellt. Und so klingt die Passion aus mit Hoffnung und Trost für alle Beteiligten. Bach teilt uns diese Glaubensgewissheit, diese Zuversicht in der Sprache der Musik mit, die tiefer reicht als alles Denken und alle Theologie. Es ist, als antworte Bach auf die menschlichen, in allen Jahrhunderten gleich bleibenden Fragen: Wie kann ich durch Leid hindurchgehen, ohne dass ich daran zerbreche? Gibt es Hoffnung? Kann auch ich Frieden finden?
Mit seiner Musik verlässt Bach – vermutlich, ohne es selbst zu ahnen – den Kreis des rein Christlichen, seine Musik gleitet in kosmische Weiten, sie trifft und tröstet Menschen im Innersten, seien sie Christen, Andersgläubige, Glaubensferne oder auch Atheisten. Bachs Musik lässt uns fühlen: Wir fallen nicht ins Leere, es gibt einen nicht weiter zu erklärenden Trost, so schwer auch alles ist, was wir auf dieser Erde manchmal tragen müssen.
Dietlinde Küpper
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ヨハン・セバスチャン・バッハ：マタイ受難曲
1000年以上も前から、聖週間にはイエス・キリストの受難と死が詳しく称えられてきました。福音書は教会で集まった信徒たちに読み上げられました。キリスト教の信仰におけるこの中心的な出来事を飾る表現は、早くから始まりました。役割を分担して読み上げ、挿入歌や合唱が数世紀にわたってますます大きな役割を担うようになり、17世紀にはイタリアオペラのダ・カーポ・アリアさえも受難曲に取り入れられるようになりました。
ヨハン・セバスチャン・バッハが、中部ドイツでいくつかの職を経験した後、1723年にライプツィヒでカントールとしての最後の職に就いたとき、彼はこの豊かなオラトリオの受難曲の伝統を自由に活用することができました。ライプツィヒでの最初の年に、彼は「ヨハネ受難曲」を作曲し、おそらく1727年4月（以前は1729年と想定されていた）に、トーマス教会で「マタイ受難曲」が初めて演奏されました。
現在、ヨーロッパ音楽史の頂点と評されるこの作品は、数年後には楽譜棚の奥深くに埋もれてしまい、印刷されることもなかった。バッハ自身はこの作品を非常に高く評価していたようで、初演から9年後に精巧な写本を制作しており、それは今日でも演奏の基礎として用いられている。1750年にバッハが亡くなってからも、専門家たちの間では評価され、研究され、時には演奏も続けられたものの、マタイ受難曲は世間の注目から遠ざかり、1829年にフェリックス・メンデルスゾーン・バルトルディがベルリンで有名な再演を行い、再び脚光を浴びるようになった。
キリスト教の聖書にあるマタイによる福音書第26章と第27章のテキストは、福音書記者（テノール）がレチタティーヴォで朗読し、イエスやペテロなどの登場人物は各自の台詞を自ら担当します。その間に、物語を反映し、劇的な演出を加えるレチタティーヴォ、アリア、コラール、合唱が挿入されます。冒頭、第1部の終わり、そして終結部では、3つの力強い合唱が鳴り響きます。これは、この大規模な作品を支える堅固な骨格となっています。13の教会賛美歌による合唱が、繰り返し立ち止まる瞬間をもたらします。当時すでに100年以上も前の賛美歌（「Herzlich tut mich verlangen」）が、5回、同じメロディーで歌われます。その中には、コラール「Oh Haupt voll Blut und Wunden」（Oh Head, all scarr’d and bleeding、第54番）や「Wenn ich einmal soll scheiden」（When comes my hour of parting、第62番）などがあります。
バッハと彼の作詞家ピカンダーは、聴衆をドラマの参加者として巻き込みます。信者たちは、罪人である自らイエスの死の原因であり、また、人となった神の贖いの出来事にも直接関わっているのです。力強く、多声的に巧みに構成された序曲の合唱で、彼らはすでにこう求められています。「お嬢たちよ、私の嘆きを分かち合ってください」（Come, ye daughters, share my wailing）― 伝統的なキリスト教の典礼では、「シオンの娘たち」は、キリスト教徒全体を表す比喩的な表現です。バッハとピカンダーは、強い相反する感情に支配された、内的な論理に沿って展開する物語を創り上げました。この受難劇では、人間としての深い感情がすべて表現されています。弟子ユダの裏切り、大祭司や民衆の復讐心に満ちた下品な卑劣さ、ペテロや弟子たちの臆病さ、そしてイエスが犯罪者ではないことを知りながら、それでも判決を下したピラトの臆病さなどです。それとは対照的に、イエスの穏やかで輝かしい愛だけでなく、彼の殉教に直面したときの、親しい仲間たちさえも彼を見捨てたときの、その残酷な孤独も輝いています。詳細なソロアリアや合唱は、その場にいた者たちの代弁者として、恐怖、深い同情、そして苦しむイエスへのあふれんばかりの愛を繰り返し表現しています。
バッハは、トーマス教会に2つの離れた位置にあるギャラリーがある利点を活かし、出演者を2つのグループに分けました。2つの合唱団とオーケストラを用いて、彼は、複数の視点から展開される、スリリングなドラマを創り出しています。
そのため、序曲の合唱では、2つの合唱団が、互いに掛け合い、フーガのように絡み合いながら、問いかけと答えを交わしています。合唱団による解説的な挿入句は、作品全体を通して、例えば捕らえられた場面などのソロパートでも、物語に活気を与えています。デュエット「見よ、私のイエスが捕らえられた」（Behold, my Jesus now is taken、第27a番）では、ソプラノとアルトが、ピカンドの文学的に凝縮されたイメージを用いて、耐え難いほど悲痛な状況を嘆いています。「月と光は苦痛の中で沈んだ」と、合唱団IIの「彼を解放し、拘束せず、縛らないでください！」（「Loose Him, halt ye, bind Him not!」）という要求が対照的です。
テノールのアリア的なレチタティーヴォ（第19番）「ああ、なんて痛ましい！ここに、苦しむ心が震えている」（「Ah woe! how trembles His tormented heart」）では、バッハは、イエスが直面している恐怖の程度を、わずか数小節で表現しています。ここでも、イエスをその愛で救おうとする信者たちを代表して、合唱が繰り返し中断します。
イエスが十字架につけられると、周囲の人々は彼を嘲笑します。2つの合唱が交互に歌います。「彼はエリヤを呼んでいる！」 （合唱I、61b）そして「待て、待て、エリヤが彼を助けに来るかどうか見てみよう」（合唱II、61d）(Wait, wait to see now whether will Elias come to save Him. ChorII, 61d)
バッハの天才性は、複雑で深遠なポリフォニック構造や、さまざまな感情状態を詳細に描き出した描写だけでなく、豊かな音の描写にも表れています。たとえば、イエスが弟子たちに自分の死を告げる場面では、十字架を暗示する旋律が流れている（第2番）。ペテロがイエスを否定した後、福音書作家は雄鶏の鳴き声を模倣している（38c）。そして、悔い改めて泣くペテロについて「そして、外に出て、激しく泣いた」 – 「Then he went out and wept bitterly」）、その泣き声を、長く伸びた半音階の音程で生き生きと表現しています。
鞭打ちの描写（アルトのレチタティーヴォ、第51番）も、まさに「胸に迫る」ものです。鞭打ちを表す付点16分音符の上に、アルトは「拷問者よ、手を止めてください。このような絶望の光景を見て、あなたの心は柔らかくなり、思いとどまることはありませんか？」と嘆願します。続くアリア「私の涙があなたの心に届かないのなら、どうか私の心を受け入れてください！」（第52番）では、このモチーフが点音符の8分音符で続き、その上に、切実で絶望的な嘆願の声が流れています。
合唱「稲妻は、雷は雲の中に消えたのか？燃えるような深淵を開けよ、おお地獄よ」「稲妻と雷が彼らを滅ぼすのか？地獄の燃える炉が怒りに満ちて彼らを取り囲むのか」第27b番）では、不公正に対する信者たちの憤りと怒りが、ギザギザのメロディーと、嵐の到来を模した深い「雷鳴のような」16分音符のフガートで表現されています。
イエスの死後（第63a）、神殿の幕が裂けたとき（「そして、見よ、神殿の幕が上から下まで二つに裂けた」 第63番）すると、通奏低音部（チェンバロ、チェロ、コントラバス）で、速い音符（32分音符）が下に向かって落下します。バッハの自筆譜にも、この「音符のカーテン」が認識できます。
当時としては大胆な和声の斬新さで、バッハは常に極端な状況や感情を表現しています。例えば、ピラトがバラバとイエスのどちらを釈放すべきか尋ねると、両合唱団は「バラバ！」と叫び、当時としてはまだ不気味に聞こえた減七和音を奏でます。当時、トーマス教会で眠っていた人々は、きっと皆、目を覚ましたことでしょう。
当時すでに古い受難の歌に由来する、広範なポリフォニックな合唱幻想曲が、第1部（第29番）を締めくくっています。最初の行「O Mensch, bewein dein Sünde groß（おお、人よ、汝の重大な罪を嘆け）」は、バッハに、泣き声やすすり泣きをオノマトペで表現した、絶えず変化し続ける旋律の展開を思いつかせたのでしょう。この音楽は、説得力ある力強さで、人の心の奥底を揺さぶります。バッハは「第五の福音書記者」とよく呼ばれますが、それは音楽学だけでは完全に説明しきれない何かを伝えているからです。
キリスト教の教え、すなわち、イエスが罪深い人間たちの救いのために死んだという教えの上に、宇宙の深淵のような広大な空間が広がっています。私たち人間は、他の人間たちに何をしているのでしょうか？この宇宙に輝く宝石のような地球上で、私たちはどのような苦しみをもたらしているのでしょうか？
アリアでは、伴奏のソロ楽器のサポートも相まって、豊かな表現力が展開されています。「Erbarme dich」（「主よ、憐れみたまえ」第 39番）では、アルトとヴァイオリンが、悔い改めたペテロの絶望的な祈りを詳細に表現しています。アルトのレチタティーヴォとアリア（「Ach Golgatha」-「ああ、ゴルゴタ」、第59番および第60番）では、2本のオボエ・ダ・カッチャが、当時としては非常に大胆な和声の展開で、起こった出来事に対する名もなき悲しみを表現しています。
バスアリア「Komm süßes Kreuz」（「Come, blessed cross」、第57番）の深い献身的な感情は、ほとんどソロパートのように聞こえるヴィオラ・ダ・ガンバによって、雰囲気のある伴奏で強調されています。
より淡々と語られる十字架降架（第63番c）の後、バッハとピカンダーは平和的な雰囲気を広く表現しています。ピカンダーの詩「O schöne Zeit, o Abendstunde!（ああ、なんて素敵な時間、なんて素敵な夕べだろう！）」第64番）は、モットーのように、慰めのある受難曲の結末へと導きます。
最後のバスアリア（第65番）は、愛を詠った詩を彷彿とさせる神秘的なイメージの中で、献身の深さを再び歌っています。ここでは、イエスが自分の心の中で安らぎと安心を見出すべきであると歌われています。「私の心よ、清らかになりなさい、私はイエス自身を葬ろう。なぜなら、彼はこれから、私の心の中で、永遠に、その甘い安らぎを得るべきだからだ」（「私の心をあなたの心のように純粋にしてください、そこに私はあなたのために貴重な墓を作ります」）。絶え間なく揺れるシチリアーノのリズムで、このアリアは子守唄のように聞こえます。この出来事は奇妙な形で反映されています。「彼は私の中で甘い安らぎを得るべきである」― まるで、イエスが個々の信者を個人的に思い、必要としているかのようです。
さて、両合唱団による長い終曲が始まります。賛美歌のように、そして常に似たような表現で、時の流れを忘れた揺りかごを彷彿とさせます。「私たちは涙を流しながら座り、墓の前であなたに呼びかけます。安らかに、安らかに眠ってください」（「Here at Thy grave sit we all weeping, and call Thee as in grief we weep: Sleep Thou sweetly, sleep Thou sweetly, sweetly sleep!（私たちは涙を流しながら座り、墓の中であなたに呼びかけます。安らかに、安らかに眠ってください、安らかに眠ってください！）」）。バッハは、非常に芸術的なポリフォニーの構造の中で、ほとんど魔法のような呪文「安らかに、安らかに眠ってください」を中央に配置しました。こうして、受難曲は、関係者全員に希望と慰めを与えて幕を閉じます。バッハは、あらゆる思考や神学よりも深い、音楽という言語で、この信仰の確信、この自信を私たちに伝えています。それは、何世紀にもわたって変わらぬ人間の疑問、「苦しみの中で、その苦しみによって打ち砕かれることなく、どうすれば乗り越えることができるのか？希望はあるのか？私も平和を見つけることができるのか？」に対するバッハの答えのようにも感じられます。
バッハは、おそらく自覚することなく、その音楽によって純粋なキリスト教の枠を超え、その音楽は宇宙の広大さにまで広がり、キリスト教徒、他の宗教の信者、信仰を持たない人、あるいは無神論者であっても、人々の心の奥底に届き、慰めを与えています。バッハの音楽は、私たちに「私たちは虚無に落ち込むことはなく、この世で時に背負わなければならない困難な状況があっても、説明のつかない慰めがある」と実感させてくれます。
ディートリンデ・キュッパー
https://www.klartext-kuepper.de
Johann Sebastian Bach: St Matthew Passion
For over a thousand years, Holy Week has been a time to commemorate the suffering and death of Jesus Christ. The Gospel was read aloud in church to the assembled congregation. Early on, people began to embellish the recitation of this central event in the Christian faith: roles were distributed among the congregation, and insertions such as songs and chorales became increasingly prominent over the centuries; in the 17th century, the ‘da capo aria’ from Italian opera even found its way into the Passion.
When Johann Sebastian Bach took up his last position as cantor in Leipzig in 1723 after several stops in central Germany, this rich tradition of oratorio passion was at his disposal. In his first year in Leipzig, he wrote the St John Passion, and probably in April 1727 (not 1729, as had previously been assumed), the St Matthew Passion was performed for the first time in St Thomas’ Church.
This work, which is now considered one of the pinnacles of European music history, disappeared into obscurity, in the sinking of the music cabinets, after a few years and was never printed. Bach himself seems to have held it in high regard, as nine years after its first performance he made a careful copy, which still serves as the basis for performances today. Although Bach continued to be appreciated, studied and even sometimes performed in expert circles after his death in 1750, the St Matthew Passion fell out of sight until Felix Mendelssohn Bartholdy brought it back into the limelight with a famous revival in Berlin in 1829.
The text from chapters 26 and 27 of the Gospel of Matthew from the Christian Bible is recited by the evangelist (tenor), while the characters, such as Jesus or Peter, recite their own lines. In between, there are further recitatives, arias, chorales and choruses that reflect on the events and add drama. At the beginning, at the end of the first part and at the conclusion, three powerful choruses resound – a stable framework on which the extensive work rests. Thirteen chorales based on hymns provide repeated moments of pause; the same melody, a hymn that was already over 100 years old at the time (“Herzlich tut mich verlangen”), is heard five times, including in the chorales “Oh Haupt voll Blut und Wunden” (“Oh Head, all scarr’d and bleeding”, No. 54) and “Wenn ich einmal soll scheiden” (“When comes my hour of parting”, No. 62).
Bach and his librettist Picander draw the listeners into the drama as participants: as sinners, the faithful are themselves responsible for the death of Jesus, and are also directly involved in the redemption brought about by the incarnation of God. Already in the powerful, polyphonically artfully composed opening chorus, they are called upon: “Kommt ihr Töchter, helft mir klagen” (“Come, ye daughters, share my wailing”) – in traditional Christian liturgy, the ‘daughters of Zion’ are a metaphorical description of the entirety of Christian believers. Bach and Picander created a sequence of events with an inner logic, determined by strong and contrasting emotions. Everything that is deeply human passes before us in this Passion drama: the betrayal of the disciple Judas, the vengeful, vulgar meanness of the high priests and the people, the cowardice of Peter, the disciples and also of Pilate, who knows that Jesus is not a criminal and yet hands over the judgement. In contrast, not only does Jesus’ serene, radiant love shine through, but also his cruel loneliness in the face of his martyrdom, when even his close companions abandon him. Again and again, detailed solo arias and choruses articulate the horror, deep compassion and overflowing love for the suffering Jesus on behalf of those present.
Bach exploits the advantages of St. Thomas Church, with its two galleries located far apart, and divides the performers into two groups:
With two choirs and orchestras, he creates a gripping, multi-perspective drama:
in the opening chorus, for example, the two choirs engage in a dialogue of questions and answers, interwoven in fugal form. Commentary interjections by the choir enliven the action throughout the work, even during solo parts, such as during the arrest. In the duet “So ist mein Jesus nun gefangen” (“Behold, my Jesus now is taken”, No. 27a), the soprano and alto mourn the almost unbearable with a literary image condensed by Picander: “The moon and light have gone down in pain” contrasts with the call of Choir II: “Lasst ihn, haltet, bindet nicht!” (“Loose Him, halt ye, bind Him not!”)
In the tenor’s arioso recitative (No. 19) “Oh Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz” (“Ah woe! how trembles His tormented heart”), Bach conveys the extent of the horror facing Jesus in just a few bars – here, too, the choir repeatedly interrupts, speaking for the faithful who want to save Jesus with their love.
When Jesus is crucified, those standing around mock him – in an exchange between the two choirs: “Der rufet dem Elias!” (“He calleth for Elias!” Choir I, 61b) and: “Halt! Halt! Lass sehen, ob Elias komme und ihm helfe?” (“Wait, wait to see now whether will Elias come to save Him.” Choir II, 61d)
Bach’s genius is evident not only in the complex, profound polyphonic structure and in the detailed depiction of a wide range of emotions, but also in a wealth of tone painting. Jesus announces his death to his disciples with a melody that gesturally suggests the cross (No. 2), after Peter’s denial, the evangelist imitates the crowing of the cock (38c), and when it comes to Peter weeping with remorse (“Und ging heraus und weinete bitterlich” – “Then he went out and wept bitterly”), the wailing is vividly imitated in a long chromatic tone sequence.
The description of the flagellation (recitative alto, No. 51) also gets right ‘under your skin’: over dotted sixteenth notes marking the blows, the alto implores: “Ihr Henker, haltet ein! Erweichet euch der Seelen Schmerz, der Anblick solchen Jammers nicht?” (“Tormentor, stay your hand. Does not the sight of such despair yet soften you that you forbear?”). In the following aria, “Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen, oh so nehmt mein Herz hinein!” (“If my weeping may not reach Thee, I beseech Thee, take, o take this heart from me”, Nr. 52), this motif is continued in dotted eighth notes, over which the voice flows in heartfelt, desperate supplication.
In the chorus “Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle” (“Will lightning and thunder in ruin engulf them? May hell’s fiery furnace in fury surround them”, Nr. 27b), the indignation and anger of the faithful at injustice is unleashed in a fugato with jagged melodies and deep, ‘thunderous’ sixteenth notes that simulate an approaching storm.
After Jesus’ death (No. 63 a), the curtain in the temple is torn (“Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück von obenan bis unten aus.”, Nr. 63 (“And behold, the curtain in the temple was torn in two from top to bottom”,)), rapid notes (thirty-second notes) plummet downwards in the continuo group (harpsichord, cello and double bass): even in Bach’s autograph, these ‘curtains of notes’ can be recognised.
With harmonic audacities that were daring for his time, Bach repeatedly illustrates extreme situations and emotions. For example, when Pilate asks whether he should release Barrabas or Jesus, both choirs cry out “Barrabam!” in what was then still a gruesome-sounding diminished seventh chord. Surely everyone who had fallen asleep in St. Thomas Church was wide awake again at that moment.
An extended polyphonic chorale fantasia, based on a Passion song that was already old at the time, concludes the first part (No. 29). The first line, “O Mensch, bewein dein Sünde groß” (“O man, thy grievous sins bemoan”), probably inspired Bach to write the ever-changing melodic phrases that onomatopoeically reproduce weeping and sobbing. It is music that shakes the listener to the core with its compelling power. Bach is often referred to as ‘the fifth evangelist’ – he communicates something that cannot be explained exhaustively in purely musicological terms.
The Christian statement – that Jesus died for the redemption of sinful human beings – opens up a space of great cosmic depth. What do we humans do to others? What suffering do we cause on Earth, this jewel shining in space?
The arias reveal a wealth of expression, often supported by accompanying solo instruments. In “Erbarme dich” (“Have mercy, Lord”, No. 39), the alto and violin vividly convey the desperate prayers of the repentant Peter; in the alto recitative and aria (“Ach Golgatha” – “Ah Golgotha”, Nos. 59 and 60), two oboes da caccia express the nameless grief over what has happened with harmonic turns that were very daring for the time. The heartfelt feeling of devotion in the bass aria “Komm süßes Kreuz” (“Come, blessed cross”, No. 57) is atmospherically underscored by the viola da gamba, which almost seems like a solo part.
After the rather sober account of the Descent from the Cross (No. 63c), Bach and Picander give ample space to a peaceful mood: Picander’s verse “O schöne Zeit, o Abendstunde!” (“O lovely hour so cool and still!”, No. 64) introduces the comforting conclusion of the Passion like a motto. The final bass aria (No. 65) once again sings of the intimacy of devotion. In a mystical image reminiscent of love poetry, it is now Jesus who is to find a place and security in one’s own heart: “Mache dich, mein Herze, rein, ich will Jesum selbst begraben. Denn er soll nunmehr in mir, für und für, seine süße Ruhe haben” (“Let my heart be pure as Thine, there a precious grave I make Thee”). With its incessantly swinging Siciliano rhythm, the aria seems like a lullaby. The events are strangely mirrored: “He shall have his sweet rest in me” – as if Jesus meant and needed each individual believer personally.
Now both choirs begin the long final song, hymnal and reminiscent of a lullaby lost in time, with its repetitive phrases: “Ruhe sanfte, sanfte ruh” (“Here at Thy grave sit we all weeping, and call Thee as in grief we weep: Sleep Thou sweetly, sleep Thou sweetly, sweetly sleep!”). In an exquisitely crafted polyphonic structure, Bach has placed the almost magical incantation “Ruhe sanfte, sanfte ruh” (“Sleep gently, gently sleep”) at the centre. And so the Passion ends with hope and comfort for all involved. Bach communicates this certainty of faith, this confidence, in the language of music, which reaches deeper than all thought and all theology. It is as if Bach were answering the human questions that have remained the same throughout the centuries: How can I go through suffering without being broken by it? Is there hope? Can I also find peace?
With his music, Bach – presumably without realising it himself – leaves the realm of pure Christianity; his music glides into cosmic expanses, touching and comforting people in their innermost being, whether they are Christians, followers of other faiths, non-believers or even atheists. Bach’s music allows us to feel that we are not falling into a void; there is a comfort that cannot be explained, no matter how difficult the burdens we sometimes have to bear on this earth may be.
Dietlinde Küpper
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