Dietlinde Küpper aus München: Johann Sebastian Bach ‘Matthäuspassion’ 'St Matthew Passion' by Johann Sebastian Bach バッハのマタイ受難曲
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Satomi Nakai from New York
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Dietlinde Küpper:
Dietlinde Küpper aus München:
Dietlinde Küpper from Munich:
Johann Sebastian Bach: Matthäuspassion
Matthäus-Passion?
‘St Matthew Passion’ by Johann Sebastian Bach
バッハのマタイ受難曲
Johann Sebastian Bach: Matthäuspassion
Schon seit über tausend Jahren würdigte man in der Karwoche ausführlich die Leidensgeschichte und das Sterben von Jesus Christus. Das Evangelium wurde in der Kirche der versammelten Gemeinde vorgelesen. Schon früh begann man, den Vortrag dieses zentralen Geschehens des christlichen Glaubens auszuschmücken: Man las in verteilten Rollen, Einschübe wie Gesänge und Choräle nahmen durch die Jahrhunderte hindurch immer größeren Raum ein, im 17. Jahrhundert fand sogar die Dacapo-Arie der italienischen Oper Platz in der Passion.
Als Johann Sebastian Bach 1723 nach einigen Stationen in Mitteldeutschland seine letzte Anstellung in Leipzig als Kantor antrat, stand ihm diese reiche Tradition der oratorischen Passion zur Verfügung. In seinem ersten Jahr in Leipzig schrieb er die Johannespassion, und wohl im April 1727 (nicht 1729, wie man früher angenommen hatte) erklang in der Thomaskirche zum ersten Mal die Matthäuspassion.
Dieses Werk, das heute als ein Gipfel der europäischen Musikgeschichte gilt, verschwand nach wenigen Jahren in der Versenkung der Notenschränke, und wurde auch nicht gedruckt. Bach selbst scheint es sehr geschätzt zu haben, da er neun Jahre nach der ersten Aufführung eine sorgfältige Abschrift herstellte, die noch heute als Grundlage für Aufführungen dient. Obwohl Bach nach seinem Tod 1750 in Fachkreisen weiter geschätzt, studiert und sogar manchmal aufgeführt wurde, geriet die Matthäuspassion aus dem Blick, bis Felix Mendelssohn Bartholdy sie 1829 mit einer berühmt gewordenen Wiederaufführung in Berlin wieder aus der Versenkung holte.
Der Text von Kapitel 26 und 27 des Matthäus-Evangeliums aus der christlichen Bibel wird rezitativisch vom Evangelisten (Tenor) vorgetragen, die handelnden Personen, wie Jesus oder Petrus, übernehmen ihre Textstellen selbst. Dazwischen gibt es weitere Rezitative, Arien, Choräle sowie Chöre, die das Geschehen reflektieren und dramatisch gestalten. Am Anfang, zum Ende des ersten Teils und am Schluss erklingen drei mächtige Chöre – ein stabiles Gerüst, auf dem das umfangreiche Werk ruht. 13 Choräle zu Kirchenliedern sorgen immer wieder für ein Innehalten; fünfmal erklingt die gleiche Weise, ein damals schon über 100 Jahre altes Kirchenlied („Herzlich tut mich verlangen“), unter anderem in den Chorälen „Oh Haupt voll Blut und Wunden“ (Oh Head, all scarr’d and bleeding, Nr. 54) und „Wenn ich einmal soll scheiden“ (When comes my hour of parting, Nr. 62).
Bach und sein Textdichter Picander nehmen die Zuhörer als Beteiligte in das Drama hinein: Sind die Gläubigen doch als Sünder selbst Verursacher des Sterbens von Jesus, und sind auch unmittelbar gemeint mit dem Erlösungsgeschehen des Mensch gewordenen Gottes. Schon im mächtigen, polyphon kunstvoll gestalteten Eingangschor werden sie aufgefordert: „Kommt ihr Töchter, helft mir klagen“ (Come, ye daughters, share my wailing) – in der traditionellen christlichen Liturgie sind die „Töchter Zions“ eine metaphorische Umschreibung der Gesamtheit der christlichen Gläubigen. Bach und Picander schufen ein mit innerer Logik ablaufendes Geschehen, das von starken und gegensätzlichen Emotionen bestimmt ist. Alles zutiefst Menschliche zieht in diesem Passionsdrama vor uns vorbei: Der Verrat des Jüngers Judas, die rachsüchtige, vulgäre Gemeinheit der Hohepriester und des Volkes, die Feigheit von Petrus, den Jüngern und auch von Pilatus, der weiß, dass Jesus kein Verbrecher ist, und trotzdem das Urteil aus den Händen gibt. Als Gegensatz erstrahlt nicht nur Jesu‘ gelassene, leuchtende Liebe, sondern auch seine grausame Einsamkeit im Angesicht seines Martyriums, als ihn sogar seine engen Gefährten verlassen. Immer wieder artikulieren ausführliche Soloarien und Chöre als stellvertretende Stimmen für die Anwesenden Entsetzen, tiefes Mitgefühl und eine überströmende Liebe zu dem leidenden Jesus.
Bach nutzt die Vorteile der Thomaskirche mit zwei weit voneinander entfernt liegenden Emporen, und teilt die Mitwirkenden in zwei Gruppen auf. Mit zwei Chören und Orchestern gestaltet er ein packendes, mehrperspektivisches Drama:
So spielen sich schon im Eingangschor die beiden Chöre in gegenseitiger Wechselrede und fugierter Verzahnung Fragen und Antworten zu. Kommentierende Einwürfe des Chors beleben im ganzen Werk das Geschehen, auch bei Solopartien, wie z.B. bei der Gefangennahme. Im Duett „So ist mein Jesus nun gefangen“ (Behold, my Jesus now is taken, Nr. 27a) betrauern Sopran und Alt das schier Unaushaltbare, mit einem literarisch verdichteten Bild von Picander: „Mond und Licht ist vor Schmerzen untergangen“ kontrastiert von der Aufforderung des Chores II: „Lasst ihn, haltet, bindet nicht!“ („Loose Him, halt ye, bind Him not!“)
In dem ariosen Rezitativ des Tenors (Nr. 19) „Oh Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz“ („Ah woe! how trembles His tormented heart“) vergegenwärtigt Bach das Ausmaß des Grauens, vor dem Jesus steht, in wenigen Takten – auch hier unterbricht immer wieder der Chor, der für die Gläubigen spricht, die Jesus mit ihrer Liebe retten wollen.
Als Jesus gekreuzigt ist, verhöhnen ihn die Umstehenden – in einer Wechselrede der beiden Chöre: „Der rufet dem Elias!“ („He calleth for Elias!“ Chor I, 61b) und: „Halt! Halt! Lass sehen, ob Elias komme und ihm helfe?“ („Wait, wait to see now whether will Elias come to save Him.“ Chor II, 61d)
Bachs Genialität zeigt sich nicht nur in der komplexen, tiefgründigen polyphonen Struktur und in der ausführlichen Feinzeichnung unterschiedlichster Gefühlslagen, sondern auch in einer Fülle an Tonmalerei. So kündigt Jesus seinen Tod den Jüngern mit einem Melodieverlauf an, der das Kreuz gestisch andeutet (Nr. 2), nach der Verleugnung des Petrus ahmt der Evangelist das Krähen des Hahns nach (38c), und als es anschließend um den vor Reue weinenden Petrus geht („Und ging heraus und weinete bitterlich“ – „Then he went out and wept bitterly“), wird das Heulen in einem langgezogenen chromatischen Tonverlauf anschaulich imitiert.
Geradezu „unter die Haut“ geht auch die Schilderung der Geißelung (Rezitativ Alt, Nr. 51): Über punktierten Sechzehnteln, die die Schläge markieren, fleht der Alt: „Ihr Henker, haltet ein! Erweichet euch der Seelen Schmerz, der Anblick solchen Jammers nicht?“ („Tormentor, stay your hand. Does not the sight of such despair yet soften you that you forbear?“) In der daran anschließenden Arie „Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen, oh so nehmt mein Herz hinein!“ („If my weeping may not reach Thee, I beseech Thee, take, o take this heart from me“, Nr. 52), wird diese Figur in punktierten Achteln weitergeführt, darüber fließt die Stimme in innigem, verzweifeltem Flehen.
Im Chor „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle“ („Will lightning and thunder in ruin engulf them? May hell’s fiery furnace in fury surround them“, Nr. 27b) entlädt sich Empörung und Wut der Gläubigen über die Ungerechtigkeit in einem Fugato mit gezackten Melodien und tiefen „donnergrollenden“ Sechzehnteln, die ein hereinbrechendes Unwetter simulieren.
Als nach Jesu‘ Tod (Nr. 63 a) der Vorhang im Tempel zerreißt („Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück von obenan bis unten aus.“, Nr. 63) stürzen in der Continuo-Gruppe (Cembalo, Cello und Kontrabass) schnelle Noten (Zweiunddreißigstel) nach unten: Sogar in Bachs Autograph lassen sich diese „Vorhänge aus Noten“ erkennen.
Mit für seine Zeit gewagten harmonischen Kühnheiten illustriert Bach immer wieder extreme Situationen und Gefühle. So z.B. schreien auf die Frage von Pilatus, ob er Barrabas oder Jesus freilassen solle, beide Chöre „Barrabam!“ im damals noch schauerlich klingenden verminderten Septim-Akkord. Sicher waren damals in der Thomaskirche alle, die eingeschlafen waren, wieder wach.
Eine ausgedehnte polyphon angelegte Choralfantasie, die auf ein damals schon altes Passionslied zurückgeht, beschließt den ersten Teil (Nr. 29). Die erste Zeile: „O Mensch, bewein dein Sünde groß („O man, thy grievous sins bemoan“) inspirierte Bach wohl zu den immer neu ansetzenden melodischen Wendungen, die Weinen und Schluchzen lautmalerisch wiedergeben. Es ist eine Musik, die mit überzeugender Wucht das Innerste erschüttert. Bach wird immer wieder „der fünfte Evangelist“ genannt – er teilt etwas mit, was sich rein musikwissenschaftlich nicht erschöpfend erklären lässt.
Über der christlichen Aussage – dass Jesus starb für die Erlösung der sündhaften Menschen – öffnet sich ein Raum von großer kosmischer Tiefe. Was tun wir Menschen anderen an? Welches Leid richten wir an auf der Erde, auf diesem im Weltall leuchtenden Juwel?
Ein großer Ausdrucksreichtum entfaltet sich in den Arien, vielfach unterstützt von begleitenden Solo-Instrumenten. In „Erbarme dich“ („Have mercy, Lord“ Nr. 39), empfinden Alt und Violine ausführlich das verzweifelte Beten des reuigen Petrus nach; in Rezitativ und Arie des Alts („Ach Golgatha“ – „Ah Golgotha“, Nr. 59 und 60) geben zwei Oboen da caccia mit für die Zeit sehr gewagten harmonischen Wendungen die namenlose Trauer über das Geschehene wieder.
Das innige Gefühl der Hingabe in der Bassarie „Komm süßes Kreuz“: („Come, blessed cross“, Nr. 57) wird von der Viola da gamba, die fast wie ein Solopart wirkt, atmosphärisch untermalt.
Nach der eher nüchtern erzählten Kreuzabnahme (Nr. 63c) geben Bach und Picander einer friedlichen Stimmung breiten Raum: Picanders Vers „O schöne Zeit, o Abendstunde!“ („O lovely hour so cool and still!“, Nr. 64) leitet wie ein Motto den tröstlichen Schluss der Passion ein.
Die letzte Bassarie (Nr. 65) besingt noch einmal die Innigkeit der Hingabe, wie in einem an Liebeslyrik gemahnendem mystischen Bild ist es nun Jesus, der im eigenen Herzen Platz und Sicherheit finden soll: „Mache dich, mein Herze, rein, ich will Jesum selbst begraben. Denn er soll nunmehr in mir, für und für, seine süße Ruhe haben“ („Let my heart be pure as Thine, there a precious grave I make Thee“). Mit ihrem unaufhörlich schwingenden Siciliano-Rhythmus wirkt die Arie wie ein Wiegengesang. Das Geschehen ist seltsam gespiegelt: „Er soll in mir seine süße Ruhe haben“ – als würde Jesus jeden einzelnen Gläubigen ganz persönlich meinen und brauchen.
Nun hebt mit beiden Chören der lange Schlussgesang an, hymnisch und in immer ähnlichen Wendungen wieder an ein zeitverlorenes Wiegen erinnernd: „Wir setzen uns mit Tränen nieder, und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh“ („Here at Thy grave sit we all weeping, and call Thee as in grief we weep: Sleep Thou sweetly, sleep Thou sweetly, sweetly sleep!“). In einer äußerst kunstvoll gestalteten polyphonen Architektur hat Bach die fast magische Beschwörung „Ruhe sanfte, sanfte ruh“ in den Mittelpunkt gestellt. Und so klingt die Passion aus mit Hoffnung und Trost für alle Beteiligten. Bach teilt uns diese Glaubensgewissheit, diese Zuversicht in der Sprache der Musik mit, die tiefer reicht als alles Denken und alle Theologie. Es ist, als antworte Bach auf die menschlichen, in allen Jahrhunderten gleich bleibenden Fragen: Wie kann ich durch Leid hindurchgehen, ohne dass ich daran zerbreche? Gibt es Hoffnung? Kann auch ich Frieden finden?
Mit seiner Musik verlässt Bach – vermutlich, ohne es selbst zu ahnen – den Kreis des rein Christlichen, seine Musik gleitet in kosmische Weiten, sie trifft und tröstet Menschen im Innersten, seien sie Christen, Andersgläubige, Glaubensferne oder auch Atheisten. Bachs Musik lässt uns fühlen: Wir fallen nicht ins Leere, es gibt einen nicht weiter zu erklärenden Trost, so schwer auch alles ist, was wir auf dieser Erde manchmal tragen müssen.
Dietlinde Küpper
https://www.klartext-kuepper.de