ナン・ゴールディンと荒木経惟 (1) Nan Goldin and ARAKI Nobuyoshi (1)

本日のテキストは、2023年2月7日付の「美術評論家: 次の絶滅危惧種?」の論理的な続きとして理解される必要があります。
美術評論家：次の絶滅危惧種？ Art critics: Next endangered species?
https://art-culture.world/art-world/art-critic/

ナン・ゴールディンは日本で最も影響力のある外国人アーティストの一人だと考えている。
ナン・ゴールディンと荒木経惟のアーティスティック・コラボレーションは世界的に有名である。
ベルリンと東京で彼女と直接話す機会を得た。
それ以来、私は彼女の芸術活動を深い関心と共感を持って追い続けている。
今回、アートフォーラム誌元編集長デイヴィッド・ヴェラスコ氏による記事が重要な美術史的資料として浮上した。
引用のみ掲載すべきか全文掲載すべきか、私は長く深く考えた。
ナン・ゴールディンが日本の文化史において重要な位置を占める存在である以上、全文を掲載するのが正しい判断だと考える。
これにより将来的な誤解を防ぐことができるだろう。

Today’s text should be understood as a logical continuation of “Art critics: Next endangered species?”, dated February 7, 2023.
美術評論家：次の絶滅危惧種？ Art critics: Next endangered species?
https://art-culture.world/art-world/art-critic/

I consider Nan Goldin to be one of the most influential foreign artists in Japan.
The artistic collaboration between Nan Goldin and ARAKI Nobuyoshi is world-famous.
I had the opportunity to talk to Nan personally in Berlin and Tokyo.
Since then, I have been following her artistic work with great interest and sympathy.
Now, an article by David Velasco, the former editor-in-chief　of Artforum, has emerged as an important art historical document.
I thought long and hard about whether I should publish only quotes or the entire text here.
Since Nan Goldin occupies an important position in Japanese cultural history, I think it is right to publish the entire text here.
This will prevent future misunderstandings.

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DIetline

DEEPL

Johann Sebastian Bach: Matthäuspassion
Schon seit über tausend Jahren würdigte man in der Karwoche ausführlich die Leidensgeschichte und das Sterben von Jesus Christus. Das Evangelium wurde in der Kirche der versammelten Gemeinde vorgelesen. Schon früh begann man, den Vortrag dieses zentralen Geschehens des christlichen Glaubens auszuschmücken: Man las in verteilten Rollen, Einschübe wie Gesänge und Choräle nahmen durch die Jahrhunderte hindurch immer größeren Raum ein, im 17. Jahrhundert fand sogar die Dacapo-Arie der italienischen Oper Platz in der Passion.
Als Johann Sebastian Bach 1723 nach einigen Stationen in Mitteldeutschland seine letzte Anstellung in Leipzig als Kantor antrat, stand ihm diese reiche Tradition der oratorischen Passion zur Verfügung. In seinem ersten Jahr in Leipzig schrieb er die Johannespassion, und wohl im April 1727 (nicht 1729, wie man früher angenommen hatte) erklang in der Thomaskirche zum ersten Mal die Matthäuspassion.
Dieses Werk, das heute als ein Gipfel der europäischen Musikgeschichte gilt, verschwand nach wenigen Jahren in der Versenkung der Notenschränke, und wurde auch nicht gedruckt. Bach selbst scheint es sehr geschätzt zu haben, da er neun Jahre nach der ersten Aufführung eine sorgfältige Abschrift herstellte, die noch heute als Grundlage für Aufführungen dient.

Johann Sebastian Bach: St Matthew Passion

For over a thousand years, Holy Week has been a time to commemorate the suffering and death of Jesus Christ. The Gospel was read aloud in church to the assembled congregation. Early on, people began to embellish the recitation of this central event in the Christian faith: roles were distributed among the congregation, and insertions such as songs and chorales became increasingly prominent over the centuries. In the 17th century, the da capo aria from Italian opera even found its way into the Passion.

When Johann Sebastian Bach took up his last position as cantor in Leipzig in 1723 after several stops in central Germany, this rich tradition of oratorio passion was at his disposal. In his first year in Leipzig, he wrote the St John Passion, and probably in April 1727 (not 1729, as had previously been assumed), the St Matthew Passion was performed for the first time in St Thomas’ Church.

This work, which is now considered one of the pinnacles of European music history, disappeared into obscurity after a few years and was never printed. Bach himself seems to have held it in high regard, as nine years after its first performance he made a careful copy, which still serves as the basis for performances today.

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Obwohl Bach nach seinem Tod 1750 in Fachkreisen weiter geschätzt, studiert und sogar manchmal aufgeführt wurde, geriet die Matthäuspassion aus dem Blick, bis Felix Mendelssohn Bartholdy sie 1829 mit einer berühmt gewordenen Wiederaufführung in Berlin wieder aus der Versenkung holte.

Although Bach continued to be appreciated, studied and even sometimes performed in professional circles after his death in 1750, the St Matthew Passion fell out of favour until Felix Mendelssohn Bartholdy brought it back into the limelight with a famous revival in Berlin in 1829.

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Der Text von Kapitel 26 und 27 des Matthäus-Evangeliums aus der christlichen Bibel wird rezitativisch vom Evangelisten (Tenor) vorgetragen, die handelnden Personen, wie Jesus oder Petrus, übernehmen ihre Textstellen selbst. Dazwischen gibt es weitere Rezitative, Arien, Choräle sowie Chöre, die das Geschehen reflektieren und dramatisch gestalten. Am Anfang, zum Ende des ersten Teils und am Schluss erklingen drei mächtige Chöre – ein stabiles Gerüst, auf dem das umfangreiche Werk ruht. 13 Choräle zu Kirchenliedern sorgen immer wieder für ein Innehalten; fünfmal erklingt die gleiche Weise, ein damals schon über 100 Jahre altes Kirchenlied („Herzlich tut mich verlangen“), unter anderem in den Chorälen „Oh Haupt voll Blut und Wunden“ (Oh Head, all scarr’d and bleeding, Nr. 54) und „Wenn ich einmal soll scheiden“ (When comes my hour of parting, Nr. 62).
Bach und sein Textdichter Picander nehmen die Zuhörer als Beteiligte in das Drama hinein: Sind die Gläubigen doch als Sünder selbst Verursacher des Sterbens von Jesus, und sind auch unmittelbar gemeint mit dem Erlösungsgeschehen des Mensch gewordenen Gottes.

The text from chapters 26 and 27 of the Gospel of Matthew from the Christian Bible is recited by the evangelist (tenor), while the characters, such as Jesus or Peter, recite their own lines. In between, there are further recitatives, arias, chorales and choruses that reflect on the events and add drama. At the beginning, at the end of the first part and at the conclusion, three powerful choruses resound – a stable framework on which the extensive work rests. Thirteen chorales based on hymns provide repeated moments of pause; the same melody, a hymn that was already over 100 years old at the time (‘Herzlich tut mich verlangen’), is heard five times, including in the chorales ‘Oh Haupt voll Blut und Wunden’ (Oh Head, all scarr’d and bleeding, No. 54) and ‘Wenn ich einmal soll scheiden’ (When comes my hour of parting, No. 62).
Bach and his librettist Picander draw the listeners into the drama as participants: as sinners, the faithful are themselves responsible for the death of Jesus, and are also directly involved in the redemption brought about by the incarnation of God.

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Schon im mächtigen, polyphon kunstvoll gestalteten Eingangschor werden sie aufgefordert: „Kommt ihr Töchter, helft mir klagen“ (Come, ye daughters, share my wailing) – in der traditionellen christlichen Liturgie sind die „Töchter Zions“ eine metaphorische Umschreibung der Gesamtheit der christlichen Gläubigen. Bach und Picander schufen ein mit innerer Logik ablaufendes Geschehen, das von starken und gegensätzlichen Emotionen bestimmt ist. Alles zutiefst Menschliche zieht in diesem Passionsdrama vor uns vorbei: Der Verrat des Jüngers Judas, die rachsüchtige, vulgäre Gemeinheit der Hohepriester und des Volkes, die Feigheit von Petrus, den Jüngern und auch von Pilatus, der weiß, dass Jesus kein Verbrecher ist, und trotzdem das Urteil aus den Händen gibt.

Already in the powerful, polyphonically artfully composed opening chorus, they are called upon: “Come, ye daughters, share my wailing” – in traditional Christian liturgy, the “daughters of Zion” are a metaphorical description of the entirety of Christian believers. Bach and Picander created a sequence of events with an inner logic, determined by strong and contrasting emotions. Everything that is deeply human passes before us in this Passion drama: the betrayal of the disciple Judas, the vengeful, vulgar meanness of the high priests and the people, the cowardice of Peter, the disciples and also of Pilate, who knows that Jesus is not a criminal and yet hands over the judgement.

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Als Gegensatz erstrahlt nicht nur Jesu‘ gelassene, leuchtende Liebe, sondern auch seine grausame Einsamkeit im Angesicht seines Martyriums, als ihn sogar seine engen Gefährten verlassen. Immer wieder artikulieren ausführliche Soloarien und Chöre als stellvertretende Stimmen für die Anwesenden Entsetzen, tiefes Mitgefühl und eine überströmende Liebe zu dem leidenden Jesus.

In contrast, not only does Jesus’ serene, radiant love shine through, but also his cruel loneliness in the face of his martyrdom, when even his close companions abandon him. Again and again, detailed solo arias and choruses articulate the horror, deep compassion and overflowing love for the suffering Jesus on behalf of those present.

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Bach nutzt die Vorteile der Thomaskirche mit zwei weit voneinander entfernt liegenden Emporen, und teilt die Mitwirkenden in zwei Gruppen auf. Mit zwei Chören und Orchestern gestaltet er ein packendes, mehrperspektivisches Drama:
So spielen sich schon im Eingangschor die beiden Chöre in gegenseitiger Wechselrede und fugierter Verzahnung Fragen und Antworten zu. Kommentierende Einwürfe des Chors beleben im ganzen Werk das Geschehen, auch bei Solopartien, wie z.B. bei der Gefangennahme. Im Duett „So ist mein Jesus nun gefangen“ (Behold, my Jesus now is taken, Nr. 27a) betrauern Sopran und Alt das schier Unaushaltbare, mit einem literarisch verdichteten Bild von Picander: „Mond und Licht ist vor Schmerzen untergangen“ kontrastiert von der Aufforderung des Chores II: „Lasst ihn, haltet, bindet nicht!“ („Loose Him, halt ye, bind Him not!“)

Bach exploits the advantages of St. Thomas Church, with its two galleries located far apart, and divides the performers into two groups. With two choirs and orchestras, he creates a gripping, multi-perspective drama:
in the opening chorus, for example, the two choirs engage in a dialogue of questions and answers, interwoven in fugal form. Commentary interjections by the choir enliven the action throughout the work, even during solo parts, such as during the arrest. In the duet ‘Behold, my Jesus now is taken’ (No. 27a), the soprano and alto mourn the almost unbearable with a literary image condensed by Picander: ‘The moon and light have gone down in pain’ contrasts with the call of Choir II: ‘Loose Him, halt ye, bind Him not!’

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In dem ariosen Rezitativ des Tenors (Nr. 19) „Oh Schmerz! Hier zittert das gequälte Herz“ („Ah woe! how trembles His tormented heart“) vergegenwärtigt Bach das Ausmaß des Grauens, vor dem Jesus steht, in wenigen Takten – auch hier unterbricht immer wieder der Chor, der für die Gläubigen spricht, die Jesus mit ihrer Liebe retten wollen.
Als Jesus gekreuzigt ist, verhöhnen ihn die Umstehenden – in einer Wechselrede der beiden Chöre: „Der rufet dem Elias!“ („He calleth for Elias!“ Chor I, 61b) und: „Halt! Halt! Lass sehen, ob Elias komme und ihm helfe?“ („Wait, wait to see now whether will Elias come to save Him.“ Chor II, 61d)

In the tenor’s arioso recitative (No. 19) ‘Oh pain! Here trembles the tormented heart’ (“Ah woe! how trembles His tormented heart”), Bach conveys the extent of the horror facing Jesus in just a few bars – here, too, the choir repeatedly interrupts, speaking for the faithful who want to save Jesus with their love.
When Jesus is crucified, those standing around mock him – in an exchange between the two choirs: “He calls for Elijah!” (‘He calleth for Elias!’ Choir I, 61b) and: ‘Wait! Wait! Let us see whether Elias will come to save Him.’ (‘Wait, wait to see now whether will Elias come to save Him.’ Choir II, 61d)

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Bachs Genialität zeigt sich nicht nur in der komplexen, tiefgründigen polyphonen Struktur und in der ausführlichen Feinzeichnung unterschiedlichster Gefühlslagen, sondern auch in einer Fülle an Tonmalerei. So kündigt Jesus seinen Tod den Jüngern mit einem Melodieverlauf an, der das Kreuz gestisch andeutet (Nr. 2), nach der Verleugnung des Petrus ahmt der Evangelist das Krähen des Hahns nach (38c), und als es anschließend um den vor Reue weinenden Petrus geht („Und ging heraus und weinete bitterlich“ – „Then he went out and wept bitterly“), wird das Heulen in einem langgezogenen chromatischen Tonverlauf anschaulich imitiert.

Bach’s genius is evident not only in the complex, profound polyphonic structure and in the detailed depiction of a wide range of emotions, but also in a wealth of tone painting. Jesus announces his death to his disciples with a melody that gesturally suggests the cross (No. 2), after Peter’s denial, the evangelist imitates the crowing of the cock (38c), and when it comes to Peter weeping with remorse (‘And he went out and wept bitterly’ ), the wailing is vividly imitated in a long chromatic tone sequence.

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Geradezu „unter die Haut“ geht auch die Schilderung der Geißelung (Rezitativ Alt, Nr. 51): Über punktierten Sechzehnteln, die die Schläge markieren, fleht der Alt: „Ihr Henker, haltet ein! Erweichet euch der Seelen Schmerz, der Anblick solchen Jammers nicht?“ („Tormentor, stay your hand. Does not the sight of such despair yet soften you that you forbear?“) In der daran anschließenden Arie „Können Tränen meiner Wangen nichts erlangen, oh so nehmt mein Herz hinein!“ („If my weeping may not reach Thee, I beseech Thee, take, o take this heart from me“, Nr. 52), wird diese Figur in punktierten Achteln weitergeführt, darüber fließt die Stimme in innigem, verzweifeltem Flehen.

The description of the flagellation (recitative alto, No. 51) also gets right under your skin: over dotted sixteenth notes marking the blows, the alto implores: ‘Tormentor, stay your hand. Does not the sight of such despair yet soften you that you forbear?’ Does not the sight of such despair yet soften you that you forbear?” In the following aria, “If my weeping may not reach Thee, I beseech Thee, take, o take this heart from me” (No. 52), this motif is continued in dotted eighth notes, over which the voice flows in heartfelt, desperate supplication.

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Im Chor „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden? Eröffne den feurigen Abgrund, o Hölle“ („Will lightning and thunder in ruin engulf them? May hell’s fiery furnace in fury surround them“, Nr. 27b) entlädt sich Empörung und Wut der Gläubigen über die Ungerechtigkeit in einem Fugato mit gezackten Melodien und tiefen „donnergrollenden“ Sechzehnteln, die ein hereinbrechendes Unwetter simulieren.

In the chorus ‘Have lightning and thunder vanished into the clouds? Open the fiery abyss, O hell’ ( “Will lightning and thunder in ruin engulf them? May hell’s fiery furnace in fury surround them”, No. 27b), the indignation and anger of the faithful at injustice is unleashed in a fugato with jagged melodies and deep, “thunderous” sixteenth notes that simulate an approaching storm.

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Als nach Jesu‘ Tod (Nr. 63 a) der Vorhang im Tempel zerreißt („Und siehe da, der Vorhang im Tempel zerriss in zwei Stück von obenan bis unten aus.“, Nr. 63) stürzen in der Continuo-Gruppe (Cembalo, Cello und Kontrabass) schnelle Noten (Zweiunddreißigstel) nach unten: Sogar in Bachs Autograph lassen sich diese „Vorhänge aus Noten“ erkennen.
Mit für seine Zeit gewagten harmonischen Kühnheiten illustriert Bach immer wieder extreme Situationen und Gefühle. So z.B. schreien auf die Frage von Pilatus, ob er Barrabas oder Jesus freilassen solle, beide Chöre „Barrabam!“ im damals noch schauerlich klingenden verminderten Septim-Akkord. Sicher waren damals in der Thomaskirche alle, die eingeschlafen waren, wieder wach.

After Jesus’ death (No. 63 a), the curtain in the temple is torn (‘And behold, the curtain in the temple was torn in two from top to bottom,’ No. 63), rapid notes (thirty-second notes) plummet downwards in the continuo group (harpsichord, cello and double bass): even in Bach’s autograph, these ‘curtains of notes’ can be recognised.
With harmonic audacities that were daring for his time, Bach repeatedly illustrates extreme situations and emotions. For example, when Pilate asks whether he should release Barrabas or Jesus, both choirs cry out “Barrabam!” in what was then still a gruesome-sounding diminished seventh chord. Surely everyone who had fallen asleep in St. Thomas Church was wide awake again at that moment.

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Eine ausgedehnte polyphon angelegte Choralfantasie, die auf ein damals schon altes Passionslied zurückgeht, beschließt den ersten Teil (Nr. 29). Die erste Zeile: „O Mensch, bewein dein Sünde groß („O man, thy grievous sins bemoan“) inspirierte Bach wohl zu den immer neu ansetzenden melodischen Wendungen, die Weinen und Schluchzen lautmalerisch wiedergeben. Es ist eine Musik, die mit überzeugender Wucht das Innerste erschüttert. Bach wird immer wieder „der fünfte Evangelist“ genannt – er teilt etwas mit, was sich rein musikwissenschaftlich nicht erschöpfend erklären lässt.

An extended polyphonic chorale fantasia, based on a Passion song that was already old at the time, concludes the first part (No. 29). The first line, “O Mensch, bewein dein Sünde groß” (“O man, bemoan thy grievous sins”), probably inspired Bach to write the ever-changing melodic phrases that onomatopoeically reproduce weeping and sobbing. It is music that shakes the listener to the core with its compelling power. Bach is often referred to as ‘the fifth evangelist’ – he communicates something that cannot be explained exhaustively in purely musicological terms.

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Über der christlichen Aussage – dass Jesus starb für die Erlösung der sündhaften Menschen – öffnet sich ein Raum von großer kosmischer Tiefe. Was tun wir Menschen anderen an? Welches Leid richten wir an auf der Erde, auf diesem im Weltall leuchtenden Juwel?

The Christian statement that Jesus died for the redemption of sinful human beings opens up a space of great cosmic depth. What do we humans do to others? What suffering do we cause on Earth, this jewel shining in space?

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Ein großer Ausdrucksreichtum entfaltet sich in den Arien, vielfach unterstützt von begleitenden Solo-Instrumenten. In „Erbarme dich“ („Have mercy, Lord“ Nr. 39), empfinden Alt und Violine ausführlich das verzweifelte Beten des reuigen Petrus nach; in Rezitativ und Arie des Alts („Ach Golgatha“ – „Ah Golgotha“, Nr. 59 und 60) geben zwei Oboen da caccia mit für die Zeit sehr gewagten harmonischen Wendungen die namenlose Trauer über das Geschehene wieder.
Das innige Gefühl der Hingabe in der Bassarie „Komm süßes Kreuz“: („Come, blessed cross“, Nr. 57) wird von der Viola da gamba, die fast wie ein Solopart wirkt, atmosphärisch untermalt.

The arias reveal a wealth of expression, often supported by accompanying solo instruments. In “Erbarme dich” (“Have mercy, Lord”, No. 39), the alto and violin vividly convey the desperate prayers of the repentant Peter; in the alto recitative and aria (‘Ach Golgatha’ – ‘Ah Golgotha’, Nos. 59 and 60), two oboes da caccia express the nameless grief over what has happened with harmonic turns that were very daring for the time.
The heartfelt feeling of devotion in the bass aria “Komm süßes Kreuz” (“Come, blessed cross”, No. 57) is atmospherically underscored by the viola da gamba, which almost seems like a solo part.

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Nach der eher nüchtern erzählten Kreuzabnahme (Nr. 63c) geben Bach und Picander einer friedlichen Stimmung breiten Raum: Picanders Vers „O schöne Zeit, o Abendstunde!“ („O lovely hour so cool and still!“, Nr. 64) leitet wie ein Motto den tröstlichen Schluss der Passion ein.
Die letzte Bassarie (Nr. 65) besingt noch einmal die Innigkeit der Hingabe, wie in einem an Liebeslyrik gemahnendem mystischen Bild ist es nun Jesus, der im eigenen Herzen Platz und Sicherheit finden soll: „Mache dich, mein Herze, rein, ich will Jesum selbst begraben. Denn er soll nunmehr in mir, für und für, seine süße Ruhe haben“ („Let my heart be pure as Thine, there a precious grave I make Thee“). Mit ihrem unaufhörlich schwingenden Siciliano-Rhythmus wirkt die Arie wie ein Wiegengesang. Das Geschehen ist seltsam gespiegelt: „Er soll in mir seine süße Ruhe haben“ – als würde Jesus jeden einzelnen Gläubigen ganz persönlich meinen und brauchen.

After the rather sober account of the Descent from the Cross (No. 63c), Bach and Picander give ample space to a peaceful mood: Picander’s verse ‘O schöne Zeit, o Abendstunde!’ (‘O lovely hour so cool and still!’, No. 64) introduces the comforting conclusion of the Passion like a motto.
The final bass aria (No. 65) once again sings of the intimacy of devotion. In a mystical image reminiscent of love poetry, it is now Jesus who is to find a place and security in one’s own heart: ‘Make yourself pure, my heart, I will bury Jesus himself. For he shall now have his sweet rest in me, forever and ever’ (‘Let my heart be pure as Thine, there a precious grave I make Thee’). With its incessantly swinging Siciliano rhythm, the aria seems like a lullaby. The events are strangely mirrored: ‘He shall have his sweet rest in me’ – as if Jesus meant and needed each individual believer personally.

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Nun hebt mit beiden Chören der lange Schlussgesang an, hymnisch und in immer ähnlichen Wendungen wieder an ein zeitverlorenes Wiegen erinnernd: „Wir setzen uns mit Tränen nieder, und rufen dir im Grabe zu: Ruhe sanfte, sanfte ruh“ („Here at Thy grave sit we all weeping, and call Thee as in grief we weep: Sleep Thou sweetly, sleep Thou sweetly, sweetly sleep!“). In einer äußerst kunstvoll gestalteten polyphonen Architektur hat Bach die fast magische Beschwörung „Ruhe sanfte, sanfte ruh“ in den Mittelpunkt gestellt. Und so klingt die Passion aus mit Hoffnung und Trost für alle Beteiligten. Bach teilt uns diese Glaubensgewissheit, diese Zuversicht in der Sprache der Musik mit, die tiefer reicht als alles Denken und alle Theologie. Es ist, als antworte Bach auf die menschlichen, in allen Jahrhunderten gleich bleibenden Fragen: Wie kann ich durch Leid hindurchgehen, ohne dass ich daran zerbreche? Gibt es Hoffnung? Kann auch ich Frieden finden?

Now both choirs begin the long final song, hymnal and reminiscent of a lullaby lost in time, with its repetitive phrases: ‘Here at Thy grave sit we all weeping, and call Thee as in grief we weep: Sleep Thou sweetly, sleep Thou sweetly, sweetly sleep!’ In an exquisitely crafted polyphonic structure, Bach has placed the almost magical incantation ‘Ruhe sanfte, sanfte ruh’ (Sleep gently, gently sleep) at the centre. Sleep Thou sweetly, sleep Thou sweetly, sweetly sleep!”). In an extremely artfully crafted polyphonic architecture, Bach has placed the almost magical incantation “Rest gently, gently rest” at the centre. And so the Passion ends with hope and comfort for all involved. Bach communicates this certainty of faith, this confidence, in the language of music, which reaches deeper than all thought and all theology. It is as if Bach were answering the human questions that have remained the same throughout the centuries: How can I go through suffering without being broken by it? Is there hope? Can I also find peace?

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Mit seiner Musik verlässt Bach – vermutlich, ohne es selbst zu ahnen – den Kreis des rein Christlichen, seine Musik gleitet in kosmische Weiten, sie trifft und tröstet Menschen im Innersten, seien sie Christen, Andersgläubige, Glaubensferne oder auch Atheisten. Bachs Musik lässt uns fühlen: Wir fallen nicht ins Leere, es gibt einen nicht weiter zu erklärenden Trost, so schwer auch alles ist, was wir auf dieser Erde manchmal tragen müssen.

With his music, Bach – presumably without realising it himself – leaves the realm of pure Christianity; his music glides into cosmic expanses, touching and comforting people in their innermost being, whether they are Christians, followers of other faiths, non-believers or even atheists. Bach’s music allows us to feel that we are not falling into a void; there is a comfort that cannot be explained, no matter how difficult the burdens we sometimes have to bear on this earth may be.