Dietlinde Küpper aus München: Goethes Verhältnis zur Musik 書籍：Dietlinde Küpper 「ゲーテと音楽との関係」
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Goethes Verhältnis zur Musik
Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832) schrieb nicht nur Gedichte, Theaterstücke, die „Wilhelm Meister“-Romane oder den „Faust“, der mit seiner visionären Kraft nie zu veralten scheint. Der Dichter war ein Multitalent, er wurde Profi auch auf ganz anderen Gebieten, wie Medizin, Optik oder Wetterkunde. Er malte, entwarf Gebäude und gestaltete Gartenlandschaften.
Dass er sich umfassende Kenntnisse in der Musik erarbeitete, ist wenig bekannt, und es ist auch erstaunlich. Goethe fiel zwar vieles leicht, aber mit der Musik hatte er durchaus Probleme. Denn die Welt erlebte er vor allem über das Sehen – er war durch und durch ein „Augenmensch“. Der 70-Jährige behauptete sogar, er sei „gehörlos“. Als Jugendlicher lernte er in Frankfurt zwei Jahre Klavierspielen, auch auf dem Cello und auf der Flöte probierte er sich aus. Das geschah aber eher nebenbei, denn weitaus mehr interessierten den jungen Goethe das Malen und alle Art der Naturforschung, und natürlich das Dichten. Er hatte aber viel Umgang mit Musikkennern, und die fragte er – wie alle Fachleute – gerne aus. Und so wusste er mit der Zeit immer umfassender Bescheid über diese Kunst, die die Augen gar nicht braucht. Der alte Goethe kannte sich in musikalischen Fragen besser aus als viele Musiker.
Nach seinem Studium in Leipzig und Straßburg zog er mit 26 Jahren nach Weimar, der Ort, wo er bis zu seinem Tod mit 82 Jahren leben und arbeiten sollte. Auch in Weimar konnte er der Musik nicht entkommen: Am Hof, an dem er jetzt sozusagen mitregierte, spielten viele ein Instrument, sangen oder komponierten sogar, wie Anna Amalia, die Mutter des jungen Regenten. Aber auch Theater wurde gespielt: Goethe lieferte jetzt die Texte und schrieb sogar Libretti für Singspiele, die dann von Anna Amalia oder vom Kammerherrn von Seckendorff vertont wurden.
Sehr erfolgreich war Goethe als Schauspieler, aber er sang nie auf der Bühne, obwohl das damals eigentlich dazugehörte. Als Verfasser mehrerer Theaterstücke und Singspiel-Libretti aber war er auf den Geschmack gekommen: Nicht nur einfache Singspiele, eine große Oper mit Rezitativen sollte es jetzt sein. Aus Goethes Briefen an seinen alten Frankfurter Freund, den Komponisten Philipp Christoph Kayser, geht hervor, dass Librettist Goethe hier etwas ganz gründlich missverstanden hatte: Seine Oper sollte es sein, sein Text stand im Mittelpunkt, im Komponisten sah er nur eine Art Handlanger. Das funktionierte natürlich nicht, denn in der Oper geht es vor allem um die Musik, ein Komponist braucht den Dichter als Handlanger, um seine musikalischen Ideen entfalten zu können. Auch der alte Goethe verstand immer noch nicht, warum es eine echte „Goethe-Oper“ nie geben konnte. Und doch – Goethes Verse klingen mit ihrem geschmeidigen Schwingen der Sprache fast, als seien sie bereits vertont. Und vor allem seine Gedichte waren bei Komponistinnen und Komponisten sehr beliebt. Alleine Franz Schubert hat über 60 Goethe-Gedichte in Musik gesetzt. Dass die Musiker aber auch hier machten, was sie wollten – genauso wie bei seinen Operntexten – ärgerte Goethe: Er wollte einfache Melodien, die sich eng am Text orientieren – die Musiker aber scherten sich nicht um diesen Wunsch und ließen ihrer künstlerischen Fantasie freien Lauf.
Goethe und die Musik: Ein spannendes Kapitel, oft stieß Goethe hier an seine Grenzen. Und doch: Gelegentlich bewies er großen Weitblick und auch ein Gespür für gute Musik, manchmal sogar gegen seinen Willen. Die überragende Strahlkraft der Musik Mozarts war ihm früher klar als anderen, er sah voraus, dass wir diese Musik heute noch hören. Das ganz Besondere der Kunst Johann Sebastian Bachs umschrieb er – nach äußerster Konzentration beim Zuhören mit geschlossenen Augen – so: „Als wenn die ewige Harmonie sich mit sich selbst unterhielte, wie sich’s etwa in Gottes Busen, kurz vor der Weltschöpfung, möchte zugetragen haben.“ (17.7.1827) Die kosmischen Wahrheiten in Bachs Musik – Goethe bringt es auf den Punkt.
Die Musik der Jüngeren mochte Goethe nicht, ihr ausgiebiges Schwelgen in Gefühlen war ihm nicht geheuer, er hörte lieber klar Strukturiertes, Heiteres. Trotz seiner Vorurteile blieb Goethe aber neugierig, mit dem 60 Jahre jüngeren Felix Mendelssohn Bartholdy war er sogar befreundet. Der junge Feuerkopf kam einmal mit besonderen Noten unter dem Arm zu Besuch: Er könne ihm nicht helfen, sagte er dem alten Freund, das aber müsse er jetzt hören, legte Beethovens 5. Sinfonie aufs Pult und spielte los. Das waren damals ganz unerhörte Klänge: Eine Musik ohne Kompromisse, pessimistisch und düster – so ungefähr das Gegenteil von dem, was Goethe gerne hörte. Der Dichter war überwältigt, rang um Fassung und fand – mal wieder – einen treffenden Ausdruck für das, was er da hörte: „Das ist sehr groß, ganz toll! Man möchte sich fürchten, das Haus fiele ein.“
Goethe fahndete nach Wissen, auf welchem Gebiet, war eigentlich egal. Und so machte der „gehörlose“ Dichter sogar als Musikforscher keine schlechte Figur. In der sogenannten „Moll-Debatte“ vertrat er eine Meinung, die kaum jemand ernst nahm – die aber in unserer Zeit bewiesen wurde.
Damals waren viele Musiker überzeugt, dass die Molltonleiter eine künstliche Konstruktion sei und vom Dur abgeleitet: Man habe die große Terz – die zum Durdreiklang gehört – einfach in eine kleine verwandelt, und so das Tongeschlecht Moll kreiert. Das hatte der berühmte Komponist Jean-Philippe Rameau 1722 in einer musiktheoretischen Schrift behauptet – obwohl er es besser hätte wissen müssen: Schließlich gab es die kleine Terz schon lange in den Kirchentonarten, den Vorläufern des Dur-Moll-Systems.
Rameaus Kollegen beteten diese Idee noch hundert Jahre später nach, und Goethe ärgerte sich: Für ihn war diese Vorstellung an den Haaren herbeigezogen. Er behauptete, dass die innere Ordnung der Töne sich dem Menschen einst intuitiv erschlossen habe, dass Tonsysteme beim Singen von selbst auf natürliche Weise entstanden sein müssen, indem sie inneren Gesetzmäßigkeiten folgen. So heißt es in Goethes „Tonlehre“, eine Skizze, die als Vorbereitung für einen längeren wissenschaftlichen Text dienen sollte – eine Arbeit, die Goethe dann doch nicht ausgeführt hatte. Diese gut ausgearbeitete Skizze hängt auch heute noch in Goethes Sterbezimmer in seinem Wohnhaus in Weimar.
Goethe behielt mit seiner Hypothese recht – und nicht seine musikalischen Zeitgenossen. Dass traditionelle Tonleitern weltweit eng mit den Bedingungen der Tonerzeugung im Kehlkopf zusammenhängen, konnte vor wenigen Jahren nachgewiesen werden. 2009 und 2010 erschienen in der Reihe „PLOS ONE“ der Duke University in den USA die Ergebnisse von umfassenden Forschungen, die Goethes Vorstellung bestätigen – ohne dass die Wissenschaftler überhaupt an Goethe dachten.
Diese Forschungsergebnisse sind umfassend und sehr komplex, man kann sie aber auf mehrere einfache Nenner bringen:
Computerprogramme, die mit unendlich vielen gesammelten Daten gefüttert wurden, zeigten enge Zusammenhänge zwischen den Bedingungen zur Töne-Erzeugung im Kehlkopf und der klanglichen Gestalt von den verschiedensten Sprachen auf der Welt. Und nicht nur das: Auch die Tonsysteme von unterschiedlichen Kulturen auf der ganzen Erde haben eine enge Verbindung zu dem Spektrum der Töne, das vom Kehlkopf vorgegeben wird: Tonsysteme entstehen also – genau wie das Goethe behauptet hatte – aus intuitiver Vertrautheit mit klanglichen Gesetzmäßigkeiten, die schon beim Sprechen zu Tage treten: „Indem sich aus und an dem Menschen selbst die Tonwelt offenbart“, heißt es in seiner „Tonlehre“-Skizze – und genau das hat das Forscherteam der Duke University nachgewiesen.
(Purves, Dale and Gill, Kamraan Z.: A Biological Rationale for Musical Scales in: „PLOS ONE“, Duke University, Durham, USA 2009 + Purves, Dale: Major and minor music compared to excited and subdued speech, in „Journal of the Acoustical Society of America”, Bd 127, 491-503, 2010)
Die Forscherinnen und Forscher aus den USA konnten auch belegen, dass Menschen in der ganzen Welt, wenn sie positiv gestimmt sind, im Kehlkopf mehr dur-ähnliche Klänge erzeugen, und dass bei gedämpftem, traurigem Sprechen moll-typische Frequenzen häufiger entstehen.
Goethe wies die Idee, dass die Molltonart künstlich hergestellt worden war, kategorisch zurück. Er war überzeugt, dass Tonsysteme intuitiv aus einem Gefühl für Stimmigkeit entstanden waren – und nicht aufgrund bewusst durchgeführter Anordnung. Natürlich kennen wir heute auch Tonsysteme, die „künstlich hergestellt“ wurden – wie etwa das von Arnold Schönberg um 1900 kreierte Zwölftonsystem. Aber diese Systeme sind als Konstruktion allgemein bekannt.
Goethes Verhältnis zur Musik ist deshalb besonders spannend, da es von Widersprüchen gekennzeichnet ist. Goethe fremdelte mit der Materie, und manches hat er gründlich missverstanden. Und doch überrascht er uns auch auf diesem Gebiet mit einer Weit- und Klarsicht, die weit in die Zukunft weist und uns Heutige noch staunen lässt.
Dietlinde Küpper
Dietlinde Küpper: Goethes Verhältnis zur Musik
Nichts kapiert und alles verstanden
Verlag: tredition, 2019
ISBN 978-3-7497-3163-3 (Hardcover)
978-3-7497-3164-0 (e-Book)
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ゲーテと音楽との関係
ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテ（1749年～1832年）は、詩、戯曲、「ヴィルヘルム・マイスター」シリーズ、そして時代を超越した先見性を持つ「ファウスト」を著しただけでなく、医学、光学、気象学といった全く異なる分野でも才能を発揮した多才な人物でした。彼は絵画を描き、建築を設計し、庭園を造園した。
彼が音楽にも深い知識を持っていたことはあまり知られておらず、実に驚くべきことである。ゲーテは多くのことを容易にこなしたが、音楽に関しては確かに苦労していた。というのも、彼は主に視覚を通じて世界を体験していたからだ――彼は生粋の「視覚人間」だった。70歳になった彼は、自分は「耳が聞こえない」とさえ主張した。青年時代、フランクフルトで2年間ピアノを習い、チェロやフルートにも挑戦した。しかし、それはあくまで副次的なものでした。若いゲーテがはるかに興味を持っていたのは、絵画やあらゆる種類の自然研究、そしてもちろん詩作だったからである。とはいえ、彼は音楽通たちとよく交流しており、他の専門家たちと同様に、彼らに熱心に質問を浴びせていた。そして時を経るにつれ、視覚さえ必要としないこの芸術について、ますます包括的な知識を身につけていった。老境に入ったゲーテは、多くの音楽家よりも音楽に関する知識が豊富だったのだ。
ライプツィヒとストラスブールでの学業を終えた後、彼は26歳でワイマールに移り住み、82歳で亡くなるまでその地で暮らし、創作活動を続けた。ワイマールでも、彼は音楽から逃れることはできなかった。彼がいわば共同統治者となった宮廷では、若き統治者の母であるアンナ・アマリアをはじめ、多くの人が楽器を演奏したり、歌ったり、さらには作曲さえしていた。演劇も上演されていた：ゲーテは台本を提供し、歌劇（ジングシュピール）の台本さえ執筆し、それらはアンナ・アマリアやフォン・ゼッケンドルフ侍従長によって作曲された。
ゲーテは俳優として大成功を収めたが、当時はそれが当然とされていたにもかかわらず、舞台で歌うことは一度もなかった。しかし、数多くの戯曲やジングシュピールの台本を手がけるうちに、その魅力に目覚めてしまった。もはや単なるジングシュピールにとどまらず、レチタティーヴォを盛り込んだ本格的なオペラを作ろうと考えたのである。フランクフルト時代の旧友である作曲家フィリップ・クリストフ・カイザーへのゲーテの手紙からは、台本作家としてのゲーテがここで根本的な誤解をしていたことがうかがえる。彼は、オペラは自分のものであり、自分の台本が中心であると考えており、作曲家を単なる手先のような存在としか見ていなかったのだ。もちろん、これはうまくいかなかった。オペラは主に音楽が中心であり、作曲家は音楽的なアイデアを発展させるための道具として詩人を必要とするからである。晩年のゲーテでさえ、なぜ真の「ゲーテ・オペラ」が決して生まれ得なかったのか、依然として理解していなかった。 それにもかかわらず―― ゲーテの詩は、その滑らかな言葉の響きによって、まるで既に音楽化されているかのように聞こえる。とりわけ彼の詩は、作曲家たちに非常に人気があった。フランツ・シューベルトだけでも、60編以上のゲーテの詩を曲にしている。しかし、ゲーテは、作曲家たちが自分のオペラ台本と同じように好き勝手に曲を作ったことに腹を立てていた。彼は歌詞に忠実なシンプルな旋律を望んでいたが、作曲家たちは彼の願いを無視し、芸術的な想像力を自由に発揮したのである。
ゲーテと音楽：実に興味深い章であり、ゲーテがしばしば限界に達した章でもある。しかし、時折、彼は並外れた先見の明と優れた音楽への感性を示し、時には自らの意思に反してさえもそうであった。モーツァルトの音楽が放つ圧倒的な輝きを、彼は他の人々よりも早く見抜いており、今日でも私たちがこの音楽を聴き続けていることを予見していた。ヨハン・セバスティアン・バッハの芸術の真に特別な点について、彼は ―― 目を閉じて極度の集中力をもって聴き入った後 ―― 次のように表現した：「まるで永遠の調和が、それ自身と対話しているかのようだ。それは、世界の創造の直前、神の懐の中で起こったことかもしれない。」（1827年7月17日）バッハの音楽に込められた宇宙の真理 ―― ゲーテはまさにその核心を突いている。
ゲーテは若い作曲家の音楽を好まなかった。彼らの過剰な感情表現に居心地の悪さを感じていたのだ。彼は明確な構成を持つ、明るい曲を好んだ。しかし、こうした偏見にもかかわらず、ゲーテは好奇心を失わず、60歳年下のフェリックス・メンデルスゾーン・バルトルディとも親交があった。ある日、若く情熱的な作曲家が珍しい楽譜を抱えて訪ねてきた。ゲーテは旧友に、自分には助けられないが、どうしても聴いてみたいと言った。そして、ベートーヴェンの交響曲第5番を譜面台に置き、演奏を始めた。それは当時としては全く異質な音楽だった。妥協のない、悲観的で陰鬱な音楽――ゲーテが好んで聴く音楽とは正反対と言っていいほどだった。詩人は圧倒され、平静を取り戻そうと苦闘し、そしてまたしても、耳にした音楽にふさわしい表現を見出した。「これは実に壮大で、まさに気が狂った！家が崩れ落ちそうなくらいだ。」
ゲーテは、本質的には無関係な分野であっても、知識を求めた。そのため、この「耳の聞こえない」詩人は、音楽学者としても優れた才能を発揮した。いわゆる「短音階論争」（Moll-Debatte / ‘minor key debate’）において、彼はほとんど誰も真剣に受け止めなかった意見を唱えたが、後にそれが正しかったことが証明された。
当時、多くの音楽家は、短音階は長音階から派生した人工的な概念であり、長三和音に含まれる長三度が単に短三度に変化しただけで短音階が生まれたと確信していた。著名な作曲家ジャン＝フィリップ・ラモーは、1722年の音楽理論書の中でこの主張を展開したが、彼はもっとよく知っていたはずだ。なぜなら、短三度は長短音階体系の先駆けである教会旋法の中に古くから存在していたからである。
ラモーの同僚たちは100年後もなおこの考えを繰り返していたが、ゲーテはこれに大いに苛立ちを覚えた。彼にとって、この考えはあまりにも突飛なものだったからだ。ゲーテは、音の内的秩序はかつて人類に直感的に啓示されていたものであり、音体系は固有の法則に従って歌唱の中で自然に生じたに違いないと主張した。ゲーテは、より長い科学的著作の準備として書かれたスケッチである『音の理論』（Tonlehre）の中で、このように述べている。この精緻に練られたスケッチは、今もなお、ゲーテのワイマールの住居にある臨終の部屋に飾られている。
ゲーテの仮説は、同時代の音楽家たちとは異なり、正しかったことが証明された。世界中の伝統的な音階が喉頭での発声条件と密接に関連しているという事実は、数年前に実証された。2009年と2010年には、ゲーテの考えを裏付ける包括的な研究結果が、アメリカのデューク大学によって「PLOS ONE」シリーズで発表された。研究者たちはゲーテのことなど全く考えていなかったにもかかわらずである。
これらの研究結果は包括的かつ非常に複雑だが、いくつかの簡単な言葉で要約できる：収集された膨大な量のデータを入力したコンピュータプログラムによって、喉頭での発声条件と世界の多様な言語の音響特性との間に密接な相関関係があることが明らかになった。さらに、世界中のさまざまな文化の音調体系は、喉頭によって生成される音のスペクトルと密接に関連している：つまり、音調体系は、ゲーテが主張したように、すでに音声に表れている音の法則に対する直感的な理解から生じるのである：「音の世界は、人間自身から、そして人間を通して明らかになる」と彼は著書『音の理論』の中で述べているが、デューク大学の研究チームはまさにそれを証明したのだ。
(Purves, Dale and Gill, Kamraan Z.: A Biological Rationale for Musical Scales in: „PLOS ONE“, Duke University, Durham, USA 2009 + Purves, Dale: Major and minor music compared to excited and subdued speech, in „Journal of the Acoustical Society of America”, Bd 127, 491-503, 2010)
アメリカの研究者たちは、世界中の人々がポジティブな気分のときには喉頭で長調に近い音をより多く発し、また、落ち着いた悲しい口調で話すときには短調の周波数がより頻繁に現れることを実証した。
ゲーテは、短調が人為的に作られたという考えを断固として否定した。彼は、音階体系は意識的な配置からではなく、調和の感覚から直感的に生じるものだと確信していた。もちろん、今日では「人為的に作られた」音階体系も存在する。例えば、1900年頃にアルノルト・シェーンベルクによって作られた十二音体系などが挙げられる。しかし、これらの体系は一般的に構築物として知られている。
ゲーテの音楽との関係は、矛盾に満ちているため、特に興味深いものである。ゲーテは音楽という主題から疎外感を感じ、多くのことを完全に誤解していた。しかし、この分野においても、彼は未来を見据えた幅広い視野と明晰さで私たちを驚かせ、今なお畏敬の念を抱かせる。
ディートリンデ・キュッパー
Dietlinde Küpper: Goethes Verhältnis zur Musik
Nichts kapiert und alles verstanden
Verlag: tredition, 2019
ISBN 978-3-7497-3163-3 (Hardcover)
978-3-7497-3164-0 (e-Book)
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Goethe’s Relationship To Music
Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832) not only wrote poems, plays, the “Wilhelm Meister” novels, and “Faust,” a work whose visionary power seems never to grow old. The poet was a multi-talented individual, also excelling in entirely different fields such as medicine, optics, and meteorology. He painted, designed buildings, and created landscape gardens.
It is little known, and indeed surprising, that he acquired such extensive knowledge of music. Whilst many things came easily to Goethe, he certainly struggled with music. This was because he experienced the world primarily through sight – he was, through and through, a ‘visual person’. The 70-year-old even claimed to be “deaf.” When he was young, he learnt to play the piano for two years in Frankfurt, and he also tried his hand at the cello and the flute. Nevertheless, this was more of a side interest, as the young Goethe was far more interested in painting, all kinds of natural science, and, of course, poetry. He did, however, associate extensively with music connoisseurs, whom he – like all experts – enjoyed questioning. And so, over time, he acquired an ever-greater understanding of this art, which doesn’t actually require sight. The elderly Goethe was more knowledgeable about musical matters than many musicians.
After completing his studies in Leipzig and Strasbourg, he moved to Weimar at the age of 26, the place where he would live and work until his death at the age of 82. Even in Weimar, he couldn’t escape music: at the court, where he now essentially co-ruled, many played an instrument, sang, or even composed, like Anna Amalia, the young regent’s mother. Theater was also performed: Goethe now provided the texts and even wrote libretti for ‘Singspiele’, which were then set to music by Anna Amalia or by Chamberlain von Seckendorff.
Goethe was highly successful as an actor, but he never sang on stage, even though that was considered essential at the time. However, as the author of several plays and Singspiel libretti, he had developed a taste for it: not just simple Singspiels, but a grand opera with recitatives was what he wanted. Goethe’s letters to his old Frankfurt friend, the composer Philipp Christoph Kayser, reveal that Goethe, as librettist, had fundamentally misunderstood something: it was supposed to be his opera, his text was to be the focus, and he saw the composer merely as a kind of assistant. Of course, that didn’t work, because opera is primarily about the music; a composer needs the poet as a handmaiden in order to be able to develop his musical ideas. Even the elderly Goethe still couldn’t understand why a genuine “Goethe opera” could never exist. And yet – with their supple cadence – Goethe’s verses almost sound as if they had already been set to music. His poems, in particular, were very popular with composers. Franz Schubert alone set over 60 of Goethe’s poems to music. But the fact that the musicians did as they pleased – just as they did with his opera librettos – annoyed Goethe: he wanted simple melodies that closely followed the text – but the musicians paid no heed to this wish and gave free rein to their artistic imagination.
Goethe and music: a fascinating chapter, in which Goethe often found himself reaching his limits. And yet: on occasion, he demonstrated great foresight and a keen sense of good music, sometimes even against his will. He recognised the extraordinary appeal of Mozart’s music earlier than others; he foresaw that we would still be listening to this music today. After listening with his eyes closed in the utmost concentration, he described the very essence of Johann Sebastian Bach’s art as follows: ‘As if eternal harmony were conversing with itself, as might have taken place in God’s bosom shortly before the creation of the world.’ (17 July 1827) The cosmic truths in Bach’s music – Goethe sums it up perfectly.
Goethe disliked the music of younger composers, their excessive indulgence in emotions made him uneasy, he preferred clearly structured, cheerful pieces. Despite his prejudices, however, Goethe remained curious, and he was even friends with Felix Mendelssohn Bartholdy, who was 60 years his junior. The young hothead once came to visit with some special sheet music under his arm: ‘I can’t help you,’ he told his old friend, ‘but you simply must hear this now,’ and placed Beethoven’s Fifth Symphony on the music stand and began to play. These were quite unheard of sounds at the time: music without compromise, pessimistic and somber — almost the opposite of what Goethe liked to listen to. The poet was overwhelmed, struggled to regain his composure, and — once again — found a fitting expression for what he heard: “This is truly grand, absolutely crazy! One might fear the house would collapse.”
Goethe sought knowledge, in whatever field was essentially irrelevant. And so, the ‘deaf’ poet even acquitted himself quite well as a musicologist. In the so-called “minor key debate” (“Moll-Debatte”), he put forward a view that hardly anyone took seriously – but which has been proven true in our time.
At the time, many musicians were convinced that the minor scale was an artificial construct derived from the major scale: they believed that the major third – which forms part of the major triad – had simply been transformed into a minor third, thereby creating the minor mode. This was what the famous composer Jean-Philippe Rameau had claimed in a treatise on music theory in 1722 – although he should have known better: after all, the minor third had long been present in the church modes, the precursors of the major-minor system.
Rameau’s colleagues were still parroting this idea a hundred years later, much to Goethe’s annoyance: for him, this notion was far-fetched. He claimed that the inner order of tones had once been intuitively grasped by humankind, and that tonal systems must have arisen naturally of their own accord through singing, by following inner laws. This is how Goethe puts it in his “Tone Theory” (“Tonlehre” – Theory of Sound), a sketch intended as preparation for a longer scientific text — a work Goethe ultimately never completed. This well-developed sketch still hangs today in Goethe’s death chamber in his Weimar residence.
Goethe’s hypothesis proved to be correct – unlike those of his musical contemporaries. The fact that traditional scales worldwide are closely linked to the conditions of sound production in the larynx was demonstrated a few years ago. In 2009 and 2010, the results of comprehensive research confirming Goethe’s idea were published in the “PLOS ONE” series by Duke University in the USA – without the scientists even having thought of Goethe.
These research findings are comprehensive and highly complex, but they can be summarized in several simple terms: Computer programs fed with vast amounts of collected data revealed close correlations between the conditions for sound production in the larynx and the sonic characteristics of a wide variety of languages around the world. And not only that: the tonal systems of different cultures across the globe also have a close connection to the spectrum of sounds determined by the larynx: tonal systems thus arise – just as Goethe had claimed – from an intuitive familiarity with the laws of sound that are already evident in speech: “As the world of sound reveals itself from and within the human being,” he wrote in his “Tone Theory” sketch – and this is precisely what the research team at Duke University has demonstrated.
(Purves, Dale and Gill, Kamraan Z.: A Biological Rationale for Musical Scales in: “PLOS ONE”, Duke University, Durham, USA 2009 + Purves, Dale: Major and minor music compared to excited and subdued speech, in “Journal of the Acoustical Society of America”, Bd 127, 491-503, 2010)
The researchers from the US were also able to demonstrate that, when people around the world are in a positive frame of mind, they produce more major-key-like sounds in the larynx, and that when speaking in a subdued, sad tone, frequencies typical of the minor key occur more frequently.
Goethe categorically rejected the idea that the minor key had been artificially constructed. He was convinced that tonal systems had arisen intuitively from a sense of harmony — and not from a consciously implemented arrangement. Of course, today we are also familiar with tonal systems that were ‘artificially constructed’ – such as the twelve-tone system created by Arnold Schoenberg around 1900. But these systems are generally recognised as constructs.
Goethe’s relationship to music is particularly fascinating because it is characterised by contradictions. Goethe was somewhat at odds with the subject, and there were some aspects he thoroughly misunderstood. And yet, even in this field, he surprises us with a breadth of vision and clarity that points far into the future and still leaves us today in awe.
Dietlinde Küpper
Dietlinde Küpper: Goethes Verhältnis zur Musik
Nichts kapiert und alles verstanden
Verlag: tredition, 2019
ISBN 978-3-7497-3163-3 (Hardcover)
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